Ettore Fini

O

ggi che si parla, per un certo numero di poeti del secondo Novecento, di “neolirismo” risulta opportuno richiamare alcune definizioni del passato anche remoto per rivederle alla luce delle esperienze presenti. Non ci dimenticheremo allora di ricordare che con “Lirica” Aristotele indica quel genere poetico che esprime in modo soggettivo i sentimenti del poeta. Una caratteristica che, a ben guardare, non è affatto tramontata dentro il percorso che il lirismo ha fatto fino a noi. Però c’è qualcosa di più e di altro, nell’esperienza neolirica di oggi, rispetto al passato per così dire arcaico della classicità o dello stesso romanticismo. La vera svolta, a sviluppo verso i giorni nostri, avviene nella prima metà del Novecento ed è una differenziazione sostanziale rispetto all’esperienza romantica. La dilatazione abnorme della liricità porta il lirico romantico a un coinvolgimento totale con il mondo e, nello stesso tempo, a una drammatica impossibilità di farsene interprete collettivamente. E, sulla sua scia, il lirico decadente (da Baudelaire in poi) volta le spalle al pubblico e, procedendo per simboli e magiche rivelazioni, organizza un suo esclusivo sistema semantico mediante il quale arrischia la più ardua e solitaria testimonianza vuoi del “rifiuto”, vuoi dello scontro con la storia. Sono le condizioni di fondo che favoriscono esperienze quali quelle della così detta “poesia pura” o dell’ermetismo. Ma, rispetto a tali eccessi di natura orfica che tendono a trasformare la poesia quasi in una religione misterica, ci sono esperienze capaci di coniugare intelligenza e impulso profondo ad altissimo livello di risultati, da Pound a Pessoa a Eliot al nostro Montale. Sono le esperienze che legano le valenze liriche della poesia ad una energia intellettuale diventata il filo rosso della migliore modernità in versi. Quella energia intellettuale che illumina un nuovo percorso per il lettore, riconciliandolo con la poesia attraverso un passo quasi narrativo, di continuità sia pure dentro la frantumazione e il frammento.

Nel caso particolare della poesia italiana, accanto all’opera soprattutto del tardo Montale, c’è quella linea riduttivamente definita dalla critica come crepuscolarismo, da Gozzano a Corazzini a Moretti a Govoni, che dà i suoi frutti massimi nel poeta che per eccellenza è diventato il riferimento privilegiato dei neolirici, Giorgio Caproni. Qualcuno dei neolirici, come ad esempio Paolo Ruffilli, si richiama in modo perfino pregiudiziale a Caproni. E, guarda caso, proprio Ruffilli nel contempo dichiara non solo nel suo fare poesia ma a livello critico cosciente, di essere passato parimenti dentro il futurismo e poi l’avanguardia. In un lavoro, insomma, che affina l’uso della ragione accanto all’ascolto della propria profondità. Cosa che fa di Ruffilli, a detta di Piervincenzo Mengaldo, un caso rarissimo in Italia di poeta di pensiero capace di veicolare la sua ricerca ad ampio raggio dentro un racconto in versi dalle caratteristiche liriche. Una lirica dove a dominare è la musica franta e sincopata del nostro tempo.

Per Ruffilli come per gli altri neolirici, da Patrizia Valduga ad Arnaldo Ederle a Patrizia Cavalli a Umberto Piersanti a Dario Bellezza a Massimo Rossi ai più giovani Scotto e Santori, il valore fonosimbolico della rima ridisegna una funzione espressiva che finisce per assommare in sé molte valenze, anche quelle convenzionali della stessa punteggiatura, restituendo anche la convenzione alla musica per significare tutto all’insegna dell’intensità espressiva. E così accade con le stesse forme chiuse, talvolta usate nel loro recupero puntuale e addirittura filologico, oppure riassorbite dentro la forma aperta. Ad esempio, nella produzione della Valduga, la cruda essenzialità del lessico erotico e mortuario, incanalata nelle forme e nei metri della tradizione letteraria, li riaccende di potente espressività.

Per intensità di affetto e di espressione, il tono lirico potrà apparire più netto e perfino smagliante in un poeta come Umberto Piersanti, che è forse l’ultimo cantore del mondo contadino ancora così fortemente radicato intorno alla città per eccellenza in senso rinascimentale che è Urbino. Piersanti è, insieme, uomo di emozioni e di competenze scientifiche (naturalistiche, sociologiche, di storia e di arte). Appunto, un lirico che usa insieme la testa e i cinque sensi. Così come, per aspetti diversi, Arnaldo Ederle, cantore piuttosto dell’urbanità, nella sua Verona contenitore e sostanza della sua poesia lirica volta comunque a testimoniare in una chiave poematica una problematica di tipo esistenziale che contempla l’inquieta ricerca della propria identità, del proprio io segreto fatto di molti alter ego.

Lirici di trasparenza formale maggiore o minore sono Patrizia Cavalli, Dario Bellezza, Massimo Rossi, capaci di immettere in una cantabilità (lavorata eppure elementare) il “racconto” delle loro esperienze umane con particolare e decisivo riferimento all’amore. Usano tutti e tre una metrica e una sintassi apparentemente tradizionali, che sono in realtà sottilmente scomposte da un continuo tremito interiore. La Cavalli procede per folgorazioni epigrammatiche, Bellezza per improvvise accensioni verbali, Rossi per piccole provocazioni che innervano tutto il suo tessuto poetico. La forza lirica della loro poesia trova in Bellezza la vocazione a porsi come voce diversa, nella Cavalli l’istinto a privilegiare l’impulso del desiderio, in Rossi la scelta di orientarsi nell’ottica dello scontro-contrasto tra io e mondo. E, sul piano linguistico, è Rossi il più “moderno” dei tre, intrecciando costantemente lirismo e racconto, aulicità del metro e quotidianità del lessico, e forzando il limite in costruzioni che tendono all’aspro e rifiutano, mentre cantano, ogni possibile “canto”.

Caratteristiche analoghe (in riferimento ai modi e alla metrica, in particolare) si trovano, sia pure in evoluzione, nel lavoro dei più giovani come Santori e Scotto. Entrambi, in ogni caso, trainati nel loro scrivere versi dalla spinta musicale. E tuttavia, anche loro come i più anziani compagni di strada, governati da una superiore regia dell’intelletto a vagliare, analizzare e ricomporre dentro l’insieme della loro poesia, lirici e consapevoli della loro liricità.

Ettore Fini

Cesare Catà

LA POESIA SALTATA

Per una definizione coerente di “neolirismo”.
[…]si tratterà piuttosto di parole
molto importune
che hanno fretta di uscire
dal forno o dal surgelante.

Eugenio Montale

Là fuori nel perimetro
non ci sono stelle;
qui siamo strafatti e immacolati.

Jim D. Morrison

Applicare il termine “neolirismo” alla poesia contemporanea europea impone una riflessione sul senso della letteratura in versi e sul suo stato attuale, in primo luogo per le implicazioni semantiche di tale termine.

Fin dalla sua primitiva e magnifica manifestazione nella cultura ellenica, la poesia occidentale appare caratterizzata da due tratti distintivi: a) la regolarità ritmico-metrica che ne scandisce una fissità di carattere matematico-musicale (il verso è metron: misura); b) l’alterità della veicolazione comunicativa rispetto alla forma standard della langue: una sorta di trascendentalità del dire che tanto per forma che per contenuto si pone come radicalmente eccedente il mero mezzo comunicativo umano, acquisendo in tal senso una sacralità misterica dall’aspetto, se non vogliamo dire religioso, perlomeno direttamente connesso con la tensione strutturale antropologica alla trascendenza. La poesia (la “lirica”) è dunque regola e rito. Tale definizione preliminare del prodotto poetico, che traiamo dalla sua genesi greca, sembra conservare – pur nelle evidenti trasformazioni temporali, in primo luogo linguistiche, subite sia dalla “regola” che dal “rito” – la sua validità per numerosi secoli successivi – perlomeno fino all’apparente dissolvimento novecentesco delle due caratteristiche fondanti il testo lirico sopra individuate.

Se tentassimo infatti di gettare lo sguardo, a mo’ di volo di uccello, sulla storia della letteratura, vedremmo affermarsi, di fatto contemporaneamente, il cosiddetto verso libero e un potente “abbassamento”, formale e contenutistico, del dettato poetico: vedremmo cioè dissolversi quel “regola e rito” che abbiamo individuato come definizione del testo lirico. Parrebbe dunque, in prima istanza, farsi innanzi ineludibile l’evidenza della sparizione del “lirico” così come lo si è pensato per secoli nella storia dell’uomo, avendo esso subito una sorta di metamorfosi kafkiana che impone un nostro ripensamento delle categorie stesse del poetico. Poiché ciò che ci appare oggi come testo poetico sembrerebbe non essere né regola né rito, saremmo tentati di concludere a favore di un’eterogenesi dell’attuale testo in versi, il quale sarebbe non più che il tentativo-sgorbio di ripristinare un’assenza irrimediabile, non più che un giardino un tempo in fiore oggi cadaverico. Questa difficoltà iniziale ci mostra come il neologismo “neolirismo” appaia fortemente problematico in quanto il prefisso “neo” assume, propriamente, un carattere di negazione di ciò che segue: il “nuovo” è infatti l’abissalmente distante da ciò cui il termine “lirismo” fa cenno. Dovremo dunque cedere alla tentazione di affermare il carattere anti-poetico del neo-lirismo, interpretando le manifestazioni della poesia contemporanea come monologanti balbettii senza valore, scimiottamenti tristi e ridicoli di un cadavere irrisorgibile, o piuttosto credere al fatto che la regola e il rito fondanti il gesto poetico abbiano solo subito una metamorfosi che dobbiamo imparare a riconsiderare? La domanda è epocale, ed esige, pur nel necessariamente ristretto spazio di quest’intervento, un’attenzione analitica e un acume critico che in ciò che seguirà speriamo ci accompagnino.

Procediamo con ordine, prendendo in considerazione il primo dei due elementi fondanti il “lirico” da noi individuati: la regola. Non possiamo, per ragioni di spazio, soffermarci qui sulle appassionanti questioni di storia della metrica che sarebbero necessarie per chiarificare la genesi del verso cosiddetto libero: dalla lingua ellenica al latino, ai provenzali, ai prototesti medievali in lingua, al Rinascimento, giù fino ai Romantici. Vogliamo – arbitrariamente – prendere come punto di partenza per le nostre considerazioni proprio ciò che solitamente si designa come Romanticismo. Agli albori del diciannovesimo secolo, infatti, vediamo giungere a una tale altezza vertiginosa la tradizione lirica europea, da essere tentati di leggerne la successiva metamorfosi come un inevitabile discendimento. Pur correndo il rischio di essere un po’ troppo vasariani, aggiungiamo che tale parabola è parallelamente ravvisabile anche in storia della filosofia e in storia dell’arte. Potremmo vedere il Romanticismo come una sorta di vertiginoso “periodo assiale” della tradizione lirica, dove esperienze parallele e indipendenti come quelle di Friedrich Hölderlin, di John Keats, di Giacomo Leopardi, hanno portato a termine, differentemente, quello iato dal testo come regola e rito di cui abbiamo detto, lacerando così il sipario per la scena di quell’epoca che sarebbe stata di Rimbaud e Mallarmè (così come, dopo Hegel e Manet, di Schopenhauer e Van Gogh), e di cui l’epoca contemporanea è la continuazione per molti versi esasperata.

Ciò che qui vorremmo affermare è essenzialmente la persuasione che il verso libero, in senso stretto, non esista. Nessun verso è libero: in quanto regola. Ora, tale verso può essere irregolare – come accade dopo Keats, Hölderlin e Leopardi – ma non libero: non arbitrario: esso risponde necessariamente a una matematicità ritmica e pulsionale che distingue un testo poetico propriamente tale da uno scritto che semplicemente lasci dei margini in bianco alla sua destra. La poesia, ha detto una volta in questo senso un poeta assai rappresentante il Novecento come T.S. Eliot, è untam tam nella foresta. Un ritmo musicale, matematico e cardiaco da annotarsi con precisione disperata e chirurgica; l’a-capo, detto altrimenti, è il fluire del sangue. La “regola”, dunque, non viene, in epoca contemporanea, dissolta, ma resa disomogenea, “aorgica”, direbbe Hölderlin: mostruosa, per molti versi, e forse per questo quasi-invisbile. Chiamiamo perciò il cosiddetto “verso libero” verso irregolare, ma non libero, essendo egualmente rispondente a quelle regole di necessità matematico-compulsiva che compongono, come spiega bene e mostra stupendamente Eliot, la poesia. Una giustificazione di questa nostra non poco importante presa di posizione può venirci dalla poetessa Amelia Rosselli, nata a Parigi nel 1930 morta suicida a Roma 66 anni dopo. In suo intervento del ’62 intitolato significativamente Spazi metrici – uno scritto, che non ha ancora trovato degni esegeti, densissimo e dall’acume folgorante, che è a un tempo una dichiarazione di poetica, una chiarficazione della sua opera e un saggio di metrica – Amelia Rosselli, nello spiegare la sua modalità elaborativa, espone con una consapevolezza rara in un autore su quali basi (metriche: poetiche) la sua poesia possa dirsi tale – tali basi sono palesemente altre rispetto a quelle della tradizione lirica. Scrive Amelia: “[…]Nello scrivere sino ad allora la mia complessità o completezza riguardo alla realtà era stata soggettivamente limitata: la realtà era mia, non anche degli altri: scrivevo versi liberi[….] La metrica, essendo libera, variava gentilmente a seconda dell’associazione o del mio piacere. Insofferente di disegni prestabiliti, prorompente da essi, si adattava a un tempo strettamente musicale e istintivo.

Per caso volli poi rileggere i sonetti delle prime scuole italiane; affascinata dalla regolarità volli ritentare l’impossibile.

Ripresi in mano le mie cinque classificazioni: lettera, sillaba, parola, frase, periodo. Le inquadrai in un tempo-spazio assoluto. I miei versi poetici non poterono più scampare dall’universalità dello spazio unico: le lunghezze e i tempi dei versi erano prestabiliti, la mia unità organizzativa era definibile, i miei ritmi si adattavano non a un mio volere soltanto, ma allo spazio già deciso, e questo spazio era del tutto ricoperto di esperienze, realtà, oggetti e sensazioni. Trasponendo la complessità ritmica della lingua parlata e pensata ma non scandita, tramite un numerosissimo variare di particelle timbriche e ritmiche entro un unico e limitato spazio tipico, la mia metrica se non regolare era almeno totale[…], la mia regolarità, quando esistente, era contrastata da un formicolio di ritmi traducibili non in piedi o in misure lunghe o corte, ma in durate microscopiche appena annotabili, volendo, a matita su carta grafica millesimale. L’unità base del verso non era né la lettera, disgregatrice e insignificante, né la sillaba, ritmica e mordace ma pur sempre senza idealità, ma piuttosto la parola intera, di qualsiasi genere indifferentemente, le parole essendo considerate tutte di egual valore e peso, tutte da manipolarsi come idee concrete e astratte[…]. Le lunghezze dei versi erano dunque approssimativamente uguali, e con esse i loro tempi di lettura; esse avevano come unità metrica e spaziale la parola e il nesso ortografico, e come forma contenente lo spazio e tempo grafico, quest’ultimo steso però non in maniera meccanica o del tutto visuale, ma presupposto nello scandire, e agente nello scrivere e nel pensare” (corsivi miei).

Queste parole cristalline e sibilline di uno dei più grandi autori del nostro tempo necessiterebbero ampie spiegazioni, correlatamente al corpus rosselliano. Qui mi limiterò a sottolineare alcuni punti al fine del discorso che stiamo percorrendo. In primo luogo la Rosselli sottolinea come tentare un prodotto poetico privo di regola voglia dire tradire l’essenza stessa che definisce tale prodotto. Ciò che distingue il testo poetico da quello, poniamo, diaristico, è il fatto che il primo è universale: è oggettivo in quanto la soggettività che da esso prende voce è radicalizzata in se stessa a tal punto che parla dall’abisso dell’essere: ecco perché un testo poetico che sia realmente tale riguarda, di fatto, tutti: non può essere privata esperienza intimista; Rimbaud con incandescenza nella Lettera del veggente, così come altri prima e dopo di lui, lo hanno espresso con chiarezza. Ora, Amelia Rosselli lega questo punto fondamentale al problema metrico: scrivere “versi liberi”, ossia versi rispondenti simpliciter alla volontà autoriale soggettiva, significa rimanere al di qua del confine dell’abisso dell’essere demarcante quella modalità comunicativa che chiamiamo testo lirico. È l’adesione alla regola, nota con grande acume la Rosselli, che permette il passaggio “dal diario al verso”, per così dire, dalla testimonianza singola dal valore meramente umano al testo poetico possedente valore artistico. A questo punto, però, si gioca il dramma del poeta che scrive dopo Leopardi, Hölderlin e Keats: se il testo poetico è tale in virtù della regola, essa è tuttavia inapplicabile nel nostro “tempo della povertà”, come lo chiama Hölderlin. Scrivere poesie vuol dire allora “tentare l’impossibile”, dice Amelia, rifondare una regolarità su di un fondamento diverso da quello della tradizione. Amelia Rosselli è uno dei rarissimi casi della letteratura del nostro tempo nel quale sembra compiersi quest’impresa impossibile: e ciò accade in primo luogo attraverso la consapevolezza del rifiuto delle categorie metriche tradizionali: la lettera (tradizione ellenico-romana) e la sillaba (modernità). L’unità di misura base della regolarità del suo verso, non potendo essere né la lettera né la sillaba, sarà – la parola. Cosa vuol dire ciò? Che un tot numero di parole compongano regolarmente ogni suo verso, come qualche critico miope ha voluto dire? Senz’altro no. Piuttosto, assumere la parola come unità-base metrica può voler dire uno spostamento dal significante al significato della struttura della regola. Con ciò non vogliamo dire che quella della Rosselli sia una poesia che guarda al “senso” del verbum, piuttosto che al “segno” (in ogni testo poetico la distinzione significante/significato non può essere assunta pacificamente), ma bensì intendiamo affermare che la regolarità metrica sia data da un moto di pensiero – fattosi universale in quanto accolto come struttura – che uniforma l’architettura del testo, il suo a-capo, a una necessità di carattere logico e non quantitativo: la parola si sostituisce alla lettera e alla sillaba. In questo modo “la metrica, se non regolare è perlomeno totale”: obbedisce a un necessitarismo universale che lo struttura, rendendolo prodotto lirico.

A questo punto vorremmo soffermarci su quelle esperienze, da noi definite come nodali, di Hölderlin, Leopardi, Keats, e analizzare se e come, effettivamente, nelle loro opere, questo passaggio dal carattere matematico-quantitativo al carattere logico della regola del lirico, che abbiamo rilevato nella Rosselli, si compia; vorremmo prendere in esame altri esempi del Novecento lirico europeo, per vedere se questa nostra tesi compaia altrove. Ma non vogliamo estendere troppo i confini spaziali di questo breve intervento, e rimandiamo queste due questioni (necessarie per accettare la validità storico-critica della nostra tesi) a un differente luogo.

Proseguiamo dunque il nostro intervento, senza quella saldezza che l’ampliamento del discorso avrebbe dovuto conferirci, prendendo in esame il secondo punto che a inizio articolo abbiamo rilevato come definente il lirico: il “rito“. Esso, non dissimilmente dalla “regola“, sembra subire, nella poesia europea contemporanea, una metamorfosi che ne impone il ripensamento.

Con “rito” vogliamo significare, in primo luogo, il carattere “trascendente” del dettato poetico, ossia la sua alterità, formale e contenutistica, rispetto alla comunicazione umana tradizionale. In questo modo ciò che un testo poetico afferma assume un valore infinitamente “più alto” (in questo senso trascendente) rispetto alla sua dizione per così dire ordinaria, e si lega alla funzione antropologica del contatto col sublime e l’infinito. Il termine “metafora”, etimologicamente, rimanda precisamente a un “portare al di la” in cui consiste il lirico: un portare al di la dell’ordinaria comunicatività, per una sorta di metacomunicazione trascendente. Quest’ultima consistente non in uno scambio orizzontale tra due soggetti singoli, ma in una partecipazione verticale di ogni soggetto a un medesimo oggetto infinito (ciò che stiamo dicendo è chiaro alla luce di quanto prima si è detto sulla distinzione tra poesia e diario). Prendiamo come esempio i più grandi, per capirci: quando Pindaro deve celebrare, nella Olimpica I, la grandezza di Ierone di Siracusa, esordisce il suo testo con il verso “Ottima è l’acqua”, e non una parola sul sovrano, per tutto l’incipit. “Nel mezzo del cammin di nostra vita/mi ritrovai in una selva oscura/ché la diritta via era smarrita”, recita il verso più famoso della letteratura. E in una battuta del Giulio Cesare leggiamo “Cos’è che si interpone, nella notte, fra le vostre palpebre e il sonno?”. Se Pindaro ci dicesse “Ierone è il più grande sovrano di Grecia”, se Dante “avevo 35 anni, ero in un momento difficile della mia vita…”, e Shakespeare “ragazzi, perché non dormite?”, la comunicazione avverrebbe su di un altro piano comunicativo: quello che abbiamo definito ordinario. Invece il testo lirico è tale in quanto la comunicazione non avviene “per via diretta”, per così dire, ma bensì attraverso quello spostamento operato dalla metafora il cui connotato è la sublimazione del dire al fine di non renderlo immanente all’esperienza, bensì trascendente: altro rispetto alla prosastica del comunicare informativo. La poesia non informa, giacchè il linguaggio non è qui il veicolo di un’espressione, quanto piuttosto l’espressione stessa. Vi è un’eccedenza di senso, la paradossalità di un contenuto (il significato) che è più grande del contenente (il significante); la metafora risponde, attua, informa tale paradossalità. La parola è allora la connessione umana con l’eterno, l’infinito, il sublime: il dire è rito. E’ questa la radice antropologica dello statuto contenutistico-formale “alto” dell’espressione lirica: tanto nella sua struttura che nel suo oggetto il testo lirico sublima il suo dettato. La sua dizione non deve né può avere la stessa forma del parlato. Ebbene, è esattamente tale caratteristica fondante che, proprio come il verso regolare, sembra essersi disintegrata nella poesia occidentale (e non solo) contemporanea, per cui un critico come Berardinelli ha parlato di “poesia verso la prosa”. Più tardi criticheremo Berardinelli; ora si sottolinei questo punto, consistente nella sparizione, nella lirica contemporanea, del carattere rituale quale lo abbiamo sopra definito; nulla di più distante dalla sublimazione contenutistico-formale può esservi della poesia contemporanea. Anche qui indichiamo nel periodo assiale rappresentato da Hölderlin-Leopardi-Keats la radice di questo processo; e anche qui tale affermazione andrebbe – forse con maggiori difficoltà che non per la regola – spiegata e giustificata. Ma saltiamo slealmente questo passaggio, per prendere in considerazione un illustre esempio di lirica contemporanea non-rituale, al fine di scorgere se sia lecito affermare anche qui ciò che abbiamo sostenuto a proposito della regola: non la sua sparizione, ma la sua trasformazione sostanziale. Ci chiediamo, cioè: la lirica contemporanea perde il carattere di rito – ma allora non si pone più quella caratterizzazione metacomunicativa del suo dire che ne fonda lo statuto – o siamo nuovamente di fronte a una metamorfosi kafkiana che cela, dietro un apparente “abbassamento” linguistico e strutturale, una diversa modalità di dire trascendente? Noi cercheremo di argomentare per la seconda ipotesi, e lo faremo citando una composizione di Georg Heym, poeta tedesco precocemente scomparso nel 1912, Berlin VIII:

Sul vasto crinale si staglia una ciminiera
in un giorno d’inverno, e regge il suo peso,
il cielo mentre si fa nero.
Come un gradino d’oro, l’orizzonte splende.

Più lontano alberi cui cadono foglie, e qualche casa,
recinti, capannoni, dove la Metropoli dilegua,
e un treno lungo che mugghia mentre va
sparendo sui binari ghiacciati.

Scuro, pietra su pietra, sorge un cimitero,
e i morti dalle fosse vi contemplano
il tramonto, che sa di vino buio.

Seduti contro la parete si tessono
cappelli di fuliggine sulle tempie ossute
e cantano una vecchia Marsigliese.

Qual è il dato lirico rituale di un testo come questo di Heym? Apparentemente il dato che sembra imporsi è quello descrittivo: nulla di quello spostamento che abbiamo visto operarsi attraverso le metafore pindariche, dantesche, skakesperiane. Nulla di quella sublimazione in cui avevamo detto consistere il rito; tanto il linguaggio che il vocabolario paiono in prima analisi piani, appartenere a quel livello “ordinario” di comunicatività umana dalla cui differenziazione il testo lirico può essere peculiarmente definito. Una ciminiera, la metropoli d’inverno, un cimitero. E la loro descrizione. Apparentemente null’altro. Eppure un brivido algido percorre le schiene di chi legge questi versi di Heym. Segno che ci troviamo in quel piano comunicativo, chiamato poesia, nel quale l’esperienza singola viene radicalizzata divenendo oggettivo-universale. Eppure ciò non accade attraverso la sublimazione rituale che abbiamo visto nel suo aspetto tradizionale. O la sublimazione, per meglio dire, accade qui per altro modo. La ciminiera che si staglia sul cielo di Berlino regge il cielo nero, e l’orizzonte è un gradino d’oro: queste immagini, apparentemente piane ma straordinarie di Heym, sono profondamente metaforiche: la coseità atterrente del paesaggio metropolitano è cioè ascoltata risuonare nella propria anima tremendamente: e allora la ciminiera sta reggendo la nerezza del cielo, e il sole è confinato a un gradino irraggiungibile come l’orizzonte, troppo distante dall’uomo. Ogni immagine assume allora un valore metafisico: gli alberi spogli, i capannoni, il treno che scompare come stesse soffrendo il gelo della sua corsa. E soprattutto il bellissimo finale delle ultime due strofe: i morti che, come vivi, contemplano il tramonto non diversamente da come l’uomo cerca invano l’orizzonte dietro le ciminiere: esattamente come l’uomo vanamente impegnati nella tristezza, ma con in più il peso dell’eternità. E allora noi, i vivi, proprio noi, a un tratto ci accorgiamo di essere, come ha scritto Pirandello, “i poveri morti affaccendati”.

In questo testo di Heym sembra di poter scorgere chiaramente la presenza del dato rituale del lirico. Ma altrettanto chiaramente vediamo l’assenza di quella modalità ritualizzante sublimativa propria della tradizione poetica occidentale. In effetti, potremmo concludere, a mutare è la modalità della sublimazione rituale, il dato del rito rimanendo intatto (pena la sparizione di ciò che diciamo poesia). L’apparente “abbassamento prosastico” di tanta poesia contemporanea, dunque, sarebbe non più che apparente, rimanendo il dato di fondo essenziale con la medesima sua funzione fondante: l’elevazione della parola umana a sacralità inesauribile oggettivo-trascendente.

Ciò che ho tentato fin qui di descrivere seguendo un sentiero da me scelto arbitrariamente è stato sottolineato, da altri punti di vista, da altre voci critiche, fra cui vorrei citare Roberto Galaverni, il quale compiutamente analizza il processo del prodotto poetico portantesi al di la della sua essenza in epoca contemporanea nel suo Dopo la poesia. Galaverni si distacca dalla lettura di Berardinelli: se quest’ultimo ritiene che l’andare “verso la prosa” del testo poetico significhi un allargamento del perimetro di ciò che chiamiamo poesia, Galaverni ritiene invece una sorta di quasi-fatale restringimento della definizione di poetico la perdita delle tradizionali categorie fondanti (da noi individuati nella regola e nel rito). Abbiamo fin qui, problematicamente, affermato come lo iato dalla tradizione non voglia dire sic et simpliciter il disintegrarsi dei dati fondativi del lirico, bensì la loro metamorfosi: una metamorfosi kafkiana, forse orrifica, senz’altro dissonante, e che potremmo additare facilmente in altre forme artistiche quali la musica, la filosofia e le arti visive. Ma una “meta-morfosi”, appunto: un cambiare-forma che preserva un’essenza. In effetti, il punto si gioca tutto qui: se sia ancora poesia ciò che appare come la poesia non può apparire: un testo nel quale non compare la regola nella sua forma-funzione matematico-quantitativa, e nel quale non appare il rito nella sua forma-funzione di discorso elevato antiinformativo; detto altrimenti: se il “neolirico” sia o meno appartenente al “lirico”. La poesia degli ultimi trent’anni, in Europa, ha portato alle estreme conseguenze tale metamorfosi, estremizzandone la distanza dalla tradizione, con modalità assai differenti che sarebbe interessante studiare. Prima di passare all’analisi dei testi che, crediamo, potranno essere esemplificativi della problematica qui studiata, vogliamo brevissimamente soffermarci sulle posizioni-risposte che quattro “padri” della letteratura italiana contemporanea hanno dato al medesimo problema del presentarsi della poesia, come essi la concepivano, nella sua agonia. Tali autori sono Montale, Pasolini, Fortini, Zanzotto. Questi quattro percorsi italiani che seguiremo potranno utilmente mostrarci il senso dell’attuale status della poesia europea contemporanea, e portarci, attraverso le loro differenti posizioni, in prossimità di una definizione di “neolirismo”.

Nel 1971 Eugenio Montale pubblica, dopo lungo silenzio, il suo quarto libro di versi, Satura. Commenta Galaverni: “con Satura…Montale procede a un abbassamento prosastico sensibilissimo, con ciò rinunciando del tutto alle ambizioni rappresentative, emblematiche e allegoriche, ma ancor più alla tensione verso una verità alta e perfino trascendente del discorso poetico. A questo punto la sua direzione diversamente dal passato è univoca: una specializzazione sempre più parodica, uno stile comico sempre più prossimo al livello della prosa”. I libri immediatamente successivi,Diario del ’71 e ’72, e Quaderno di quattro anni, riprendono e radicalizzano tale tendenza. Non è un caso che il discorso per la consegna del Nobel, da Montale ricevuto quattro anni dopo Satura, sia stato sintomaticamente intitolato dall’autore È ancora possibile la poesia?. Il Montale degli ultimi anni, forse per primo e con quel passo da classico dei nostri tempi che gli è proprio, scorge come la poesia quale egli la intende (come regola e rito, diremmo noi) non sia più possibile: neanche nella metamorfosi del verso irregolare e della sublimazione inapparente da noi prima descritta. “Dopo Eliot si scende”, ha detto una volta Montale, quasi a significare lo sfaldarsi di quella tradizione lirica che, pur cavalcando il verso cosiddetto libero e la modalità comunicativa apparentemente non-sublime, era riuscita, tuttavia, a porsi come poesia nel senso proprio del termine: il medesimo che predicheremmo a proposito di Pindaro, di Dante, di John Donne. Ora, per Montale, ciò non è più possibile: e questo si riflette in pieno nella sua ultima produzione, che un altro illustre autore ha definito “inevitabilmente di segno meno”. Questa definizione zanzottiana è quanto mai calzante: la poesia di Montale, dopo Satura, è il poetico che mette in scena la sua irrimediabile assenza: il linguaggio è giornalistico, lo stile dimesso è parodia, quasi, del suo passato, i versi sembrano stonati (per comprendere il salto compiuto da Montale: se il verso “infranto” di Ungaretti è assai sovente un endecasillabo spezzato e agevolmente ravvisabile, Montale, qui , fa invece uso di endecasillabi che non sono tali: spesso atonali o semplicemente errati). Inoltre, due punti essenziali: a) quella verità trascendente di cui il mezzo poetico antiinformativo era l’unico veicolo comunicativo appare del tutto assente o vuota: non c’è più niente da dire; b) l’autore del testo si pone qui o come la maschera di se stesso, o come il mero giocatore sostituibile di una partita insignificante giocata dal linguaggio: quella radicalizzazione della soggettività autoriale, cioè, che avevamo descritto come modalità del passaggio dalla dimensione soggettivo-diaristica a quella universale-oggettiva del testo poetico, non avviene: di qui l’intimismo quasi cronachistico e epistolare dell’ultimo Montale: nel quale ciò che emerge è il dato umano, più che quello artistico. Montale sembra cioè vedere in Eliot il coronamento definitivo di quella tradizione post-lirica che noi abbiamo indicato nel dopo Leopardi-Hölderlin-Keats, e di cui l’autore di The Waste Land sarebbe, potremmo aggiungere insieme a Paul Celan, a Renè Char, e forse a Ungaretti e allo stesso primo Montale, l’ultima, magnifica espressione.

“Non sono un Leopardi, lascio poco da ardere”, dice il verso conclusivo di Per finire, il testo che chiude il Diario. Da questo verso potremmo esemplificare la posizione di Montale innanzi al dissolvimento del lirico. Innanzitutto, ciò di cui qui l’autore parla è se stesso: se stesso non in senso sublimato, ma personale, unico, meramente soggettivo: descrive la sua esperienza, per ciò che potremmo definire un poetica della privacy (si noti bene che quest’ultima non ha nulla a che fare con il genere poetico solitamente definito confessional, il quale è tutt’altro che meramente soggettivo: si pensi ad Anne Sexton). In secondo luogo, il linguaggio è volutamente piano, colloquiale, pseudogiornalistico, informativo (“un Leopardi”), e il vocabolario è usuale non per la motivazione che leggiamo in apertura de I limoni, ma in quanto il fine è descrittivo, non ipercomunicativo. In terzo luogo, non vi è alcuna simbolicità della langue: è del tutto assente, cioè, quella meta-fora intesa come un portare il senso al di la del referente in cui avevamo consistere un aspetto della ritualità del dire poetico. Infine, viene ammessa, per via sia formale che esplicita, la totale sfiducia nel mezzo poetico quale appare nella sua espressione contemporanea: esso è qui, per Montale, impotente: impotente a essere ciò che deve essere per essere ciò che è. E allora la poesia può solo cantare – stonatamente e facendo ridere, balbettando – la sua incapacità, il suo passato, la sua sparizione. E lo farà nella modalità che un poeta della grandezza di Montale ci mostra nelle ultime parti di Satura, nel Diario e nel Quaderno.

Come molti poeti falliti e riusciti, ma senz’altro falliti in questa loro fantasia, PierPaolo Pasolini ha sempre sognato di poter essere Rimbaud. Ha sempre sognato, cioè, un poema totale: un verso poetico che esprimesse, conformemente a quella vocazione pedagogica tragica che contraddistinse tutta la sua opera, l’uomo nella sua interezza corporale e psichica. Pasolini scorge con un acume altissimo l’inevitabile naufragio del desiderio di una poesia totale: una poesia come quella di Rimbaud, di Goethe, di Petrarca. In questo suo scorgere l’inevitabile tramonto della poesia e delle sue possibilità di senso, Pasolini è vicino a Montale. Ma se in quest’ultimo tale presentarsi della poesia come l’ormai ridicola caricatura di se stessa è subìto, in PierPaolo Pasolini ciò è attuato attivamente. Cioè: se Montale conforma la sua poesia, rendendola ironico canto parodico diaristico, alla sconfitta del poetico (che dunque viene accolta da Montale), l’autore friulano è invece l’attore stesso del disfacimento del lirico: la sua poesia non accoglie l’invasione della prosastica, ma la attua: la attua con un rifiuto netto, drammatico, con un’epochè poetica il cui punto più estremo è la scelta della cinematografia rispetto alla letteratura. Pasolini poeta si muove con due punti fissi ideali che sono contrastanti: da un lato egli è persuaso della totale inefficacia comunicativa della poesia tradizionale nel suo statuto “alto”: la tradizione lirica non può comunicare l’attualità: la regola e il rito, diremmo noi, hanno perso per Pasolini la loro funzione e la loro funzionalità. In secondo luogo, PierPaolo è al contempo certo che una poesia dalla diversa forma rispetto a quella tradizionale (una poesia che non sia più regola e rito), non possa svolgere quella funzione totale, pedagogica nel senso lato pasoliniano, che è a fondamento e a motivo dello stesso gesto poetico. Pasolini poeta, nei suoi “auree e disincanti”, si muove e si nutre del paradosso scaturente da queste due convinzioni in contrasto. Il libro in cui forse Pasolini esprime più chiaramente la sua visione dell’agonia del lirico e vi risponde, è quello uscito lo stesso anno di Satura: Trasumanar e organizzar. Nota Berardinelli che qui Pasolini “tocca il limite della trasandatezza stilistica: le sue poesie diventano sciatti articoli in finti versi”. Apparentemente l’orizzonte è il medesimo di Montale: il dato è lo stesso: il designificarsi del prodotto poetico; differente è la risposta: un abbandono del poetico, da parte di Montale; un rifiuto dello stesso, da parte di Pasolini. Potremmo dire che la prima risposta abbia una scaturigine letteraria, e la seconda etica: ma semplificheremmo due concetti che vanno, in ultima analisi, pensati come uno solo. Il problema letterario implica infatti, qui, quello etico, e viceversa.

Sottolineiamo dunque il medesimo portarsi, ma per motivazioni e con modalità assai distanti, dopo la poesia da parte di Montale e di Pasolini, i quali condividono questa percezione della morte del lirico rispondendovi in maniera distante, ma egualmente decretante la sconfitta delle possibilità significanti del verso. E fu questa una di quelle micce di cui si nutrì la polemica – una di quelle polemiche fra grandi che significano linfa vitale per la riflessione letteraria e filosofica: come quella fra Keats e Byron, Rimbaud e Mallarmè, Dylan Yhomas e Auden, Hölderlin e Goethe – fra Fortini e Pasolini.

L’intelligenza di PierPaolo Pasolini fa sì che egli critichi Fortini nel suo punto essenziale – essenziale anche per l’analisi che stiamo svolgendo: per Pasolini la poesia di Fortini patisce una sorta di irrazionalismo letterario consistente in una schizofrenia fra ciò che essa vuole e ciò che essa è; cioè: se l’ideale che ispira l’opera fortiniana è quello di un marxismo critico, sul piano formale essa si propone con termini e strutture proprie di quella tradizione che si pretenderebbe di combattere: nella fattispecie termini e strutture “liriche”. Fortini farebbe cioè essenzialmente uso di ciò che vuole rifiutare. La polemica fra Fortini e Pasolini ha connotati vasti: forse solo Fortini era all’altezza di parlare con Pasolini; e Pasolini era fra i pochi che poterono capire così profondamente Fortini. Qui vogliamo sottolineare il punto fondamentale della nostra analisi, toccato da tale polemica: il fatto che Fortini conservi quelle categorie che Pasolini ha rifiutato e Montale ha perduto: le categorie liriche. Il dato comune di Pasolini e Montale, cioè, la morte del lirico – da cui le differenti posizioni dei due autori – in Fortini non si ripresenta. Non che Fortini conservi una visione museistica o romantica della poesia, tutt’altro: egli tuttavia non considera, a differenza di Pasolini, l’inutilità assoluta della poesia come inficiantene il valore. E, a differenza di Montale, crede a una ricostruzione possibile della poesia non come parodica testimonianza diaristica, ma come esperienza corale e reale, certo luguberrima, ma fondativa per quanto drammatica: non è un caso che al riferimento ultimo montaliano indicato in Eliot dobbiamo, per Franco Fortini, sostituirlo con un autore come Bertold Brecht. La cifra lugubre del verbo fortiniano, infatti, la sua tragicità di fondo, da Foglio di via radicalizzantesi progressivamente fino a Composita solvantur, non è mai “di segno meno”: assume sempre, brechtianamente, un’epicità storica, politica e antropologica, anche nel paradosso del ruolo della poesia contemporanea di cui Fortini è ben cosciente. Quella che Pasolini denunciava come una schizofrenia fra l’ideologo Fortini e il Fortini poeta appare come una presa di posizione legittima e fondata, qualora si rifletta su come la morte del lirico significhi, per Fortini, 1) il pensarne il senso a partire dalla sua inutilità; 2) riforgiare – né abbandonare (Montale), né rifutare (Pasolini) – il lirico inteso come regola e rito, nella ferma convinzione che ciò non significhi cedere le armi, sul campo della pagina scritta, alla tradizione che si pretende la poesia ripensi, bensì piuttosto lo svolgersi eroico del combattimento con armi che sono differenti da quelle del nemico in quanto differenti sono i guerrieri che le indossano e ne fanno uso. Si pensi al celeberrimo finale di Traducendo Brecht: la poesia non cambia nulla, ma scrivi. Fortini è forse uno dei più grandi poeti della sua epoca, e la sua opera in versi è per noi una fonte cui attingere in un certo qual senso di più che non Pasolini: Fortini è più eterno. Magari proprio perché in lui – con rare equivalenze valoriali: ad esempio il Sereni di Stella variabile – la regola e il rito vengono chiaramente riformulati alla luce del loro inevitabile dissolvimento così come la tradizione li aveva costantemente intesi. Fortini è dunque un autore profondamente “lirico” in questo senso; egli è, potremmo dire, uno fra i primi “neolirici”. Perché in lui, così come in Sereni, il lirico si ripresenta e non è ridicolo. La poesia contemporanea nasce sul biforcarsi di questa strada: da un lato accogliere l’equazione lirico=ridicolo, dall’altro confutarla con la reinvenzione formale e sostanziale dei suoi connotati, la regola e il rito. Pasolini imbocca il primo sentiero, Fortini il secondo.

Questa differenza essenziale che stacca Fortini da Pasolini risiede perciò essenzialmente nel non abbandonare il terreno della poesia sotto gli attacchi della prosastica per via dell’inaridirsi di tale terreno, bensì il riseminare – certo inutilmente ma inevitabilmente – quel terreno affinché la poesia conservi il suo “spazio”. E ciò ci porta a parlare dello splendido esempio di Andrea Zanzotto in riferimento alle riflessioni qui svolte.

Abbiamo visto come Berardinelli e Galaverni abbiano un’opposta concezione dell’andare della poesia, abbandonando il lirico, verso la prosa: per il primo ciò significa un allargamento dei confini del poetico, per il secondo un restringimento quasi soffocante. Potremmo dire che Montale e Pasolini corroborino la prima tesi, mentre Fortini la seconda: in quanto l’opera di Fortini mostra un’espansione del lirico a ciò che lirico non è, mentre le posizioni montaliana e pasoliniana consistono nella desacralizzazione di ciò che è propriamente lirico. In maniera eclatante e meravigliosa, l’opera di Zanzotto è esattamente l’allargamento del lirico, con reinventate armi di linguaggio, a territori persi o sconosciuti.

Tentare un affresco, per quanto minimo, in pochi righe dell’opera zanzottiana è impresa proibitiva: per la sua complessità, la sua polivalenza, la sua importanza storico-letteraria. Dati tutti sottolineati con acume da Stefano Agosti. Qui prenderò in esame soltanto Zanzotto in funzione della sua risposta alla morte del lirico: risposta unica nella motivazione e gigantescamente interessante negli esiti. Fin dal suo esordio, la poesia di Zanzotto si pone come un recupero delle forme tradizionali: un recupero persino manieristico o meramente “letterario”: posizione che tradisce la persuasione di un’indipendenza totale del linguaggio rispetto alla realtà, della langue rispetto alla parole. Tale persuasione può assumersi come il dato di fondo dell’intera opera zanzottiana. Tuttavia è con la raccolta Vocativo del 1957 che Zanzotto pone la prima tappa di quel percorso che costituirà uno dei più interessanti contributi poetici nell’Occidente degli ultimi anni. In Vocativo Zanzotto opera una vera e propria reinvenzione dei mezzi lirici che esso aveva accolto pacificamente nelle sue due precedenti raccolte: e tale reinvenzione avviene attraverso un lavoro sul linguaggio che porta a forzarne le strutture, fino a renderlo per certi versi indipendente dalla logica discorsiva. Assistiamo cioè a una radicalizzazione di quella supremazia della langue sulla parole di cui avevamo detto: supremazia che tuttavia ha ora il fine del recupero del senso perduto dal significante, il quale deve essere perciò forzato a significare oltre se stesso attraverso la sua fuga dall’ordinario della langue. Notiamo subito come in Zanzotto la ritualità del lirico si presenti palesemente nella sua metamorfosi, significando per noi la non-sparizione, bensì la reinvenzione di tale dato nella poesia contemporanea. Il vasto percorso poetico di Zanzotto si compone in tappe, ognuna esenziale per la comprensione complessiva di quest’autore, scandita dalle sue diverse opere. Vocativo, IX Ecloghe, La Beltà, Pasque, Filò, la pseudotrilogia composta da Il Galateo in bosco, Fosfeni e Idioma, il dopo-Idioma, sono senz’altro le sette scansioni essenziali in cui si articola quell’ “ontologia del linguaggio”, come la chiama Giovanardi, in cui il corpus zanzottiano consiste. Sommariamente, ai fini del nostro discorso, vogliamo qui rilevarne due dati essenziali: 1)la concezione della poesia quale luogo deputato alla riconquista del senso smarrito dell’esserci: poiché tale perdita-di-senso consiste nell’afasia dell’incapacità di significare, ciò a cui si assisterà sarà un lavoro sul significante declinatesi in una totale metamorfosi di quello che abbiamo chiamato il dato rituale del lirico, che in Zanzotto appare con grande forza; 2) questo recupero del senso, inoltre, si pone come l’unica modalità fondativa della autenticità della vita e della storia, del Soggetto e del Mondo, i quali, lacanianamente, si testimoniano per alienazione reciproca. In altri termini: la nozione saussuriana della priorità del significante sul significato, che porterà Lacan a fondare sul significante primario la struttura del Soggetto, diviene in Zanzotto la scaturigine di una concezione della poesia come luogo di riappropriazione di possibilità di esistenza autentica: in quanto il linguaggio è, contemporaneamente, e il luogo della Spaltung del Soggetto che determina il suo strutturale manque-à-etre, e, in quanto sistema nel quale significante e significato si connettono biunivocamente, luogo-potenza del superamento di tale Scissione originaria. Di qui possiamo interpretare il verbo di Zanzotto come un declinarsi del dato rituale del lirico in una reinvenzione del significante: la trascendentalità del dire, non trovando più un luogo in cui depositarsi, sconfina, per così dire, in territori inesplorati: qui non è, come in Montale, il senso a essere assente: piuttosto esso eccede il segno, il quale si pone perciò “oltre se stesso”: la lingua è reinventata. Né, come in Pasolini, si palesa l’impotenza di un dire che non sia meramente informativo perché non ve ne sono le strutture fondanti: qui il dire, sotto le spinte del senso, fonda le sue rinnovantesi strutture, per significare. Ed è questo il modo con cui Andrea Zanzotto risponde alla morte del lirico: non destituendo il prodotto poetico della sua essenza e funzione (la regola e il rito), ma trasformando questi ultimi con una violenza uguale e contraria a quella che ne detta la disintegrazione. In una intervista di qualche anno fa, Andrea Zanzotto ha detto che la poesia deve “restaurare il vuoto che c’è nel mondo”. L’autore di Pieve di Soligo non crede in una poesia che perda tale essenza; non solo: crede che una poesia essenzialmente tale sia ancora possibile, o, per meglio dire, possibile nell’impossibile: movendosi in luoghi linguistici e mentali assolutamente non lirici, ma assoggettandoli al dominio del poetico reinventando la struttura stessa della poesia. In quest’eroismo della lingua, parossismo di un’afasia che risuona, si scorge un luogo dove il dire coincide con l’essere, divenendo trascendente: significando.

Nel modo bruto con cui l’abbiamo fin qui stilizzata, l’opera di Zanzotto può in un certo senso accostarsi a quella di un autore a lui in apparenza abissalmente distante (ma forse prossimo) come Fortini: entrambi reagiscono all’impossibilità della poesia con una poesia impossibile, reinventandoregola e rito. Zanzotto, dunque, in quello che abbiamo chiamato il bivio della poesia contemporanea, inforca, con Fortini e a differenza di Pasolini e Montale, il sentiero del non essere persuaso dell’equazione fra lirico e ridicolo.

In Zanzotto possiamo vedere come quest’equazione in prima analisi ineludibile venga superata. La poesia deve restaurare il vuoto che c’è nel mondo: OK, ma con cosa? Con il linguaggio. Perché il linguaggio è, ci insegna Lacan, il luogo della mancanza: del Soggetto, diremo, rispetto all’Origine. Quando il linguaggio diviene impotente a essere non più che informazione, tale restauro si presenta impossibile: la poesia non può che dirne la non-possibilità, non ponendosi, di fatto, come una poesia in senso proprio. La poesia dell’ultimo Montale è senz’altro una grande poesia, ma poesia in senso improprio: non è regola, né rito. Ora, sa la poesia è restaurare il vuoto che c’è nel mondo attraverso la “vuotezza” strutturale umana che è il linguaggio, l’opera di Zanzotto restaura il vuoto che c’è nella poesia attraverso la “vuotezza” linguistica che segue la morte della tradizione lirica. E, interrogando tale assenza, fare versi è porsi in ascolto del vero dire.

Siamo così giunti, attraverso l’analisi fugace di quattro “padri” della letteratura italiana contemporanea, nel cuore stesso dell’opera Saltata di Antonio Santori. Giacchè il cuore di questo testo, la sua tematica fondante, è costituita precisamente dal discorso di un’assenza: il silenzio prende voce. E questo silenzio è il silenzio di una pagina che non si è potuto non saltare. La poesia quale impossibilità, dunque, quale afasia ineludibile, viene qui esplicitamente tematizzata; e tale tematizzazione avviene attraverso quel regola e rito post-metamorfosi che abbiamo descritto. Nel testo di Santori questa metamorfosi è tanto più evidente in quanto la forma poematica parrebbe esigere il rispetto di quella tradizione formale che invece la poesia contemporanea disintegra (di qui la persuasione che la poesia del nostro tempo non possa prodursi nella forma di poema: persuasione che gli esempi di Pound e Walcott sono sufficienti a confutare). Scrive Gianfranco Lauretano a proposito di Saltata: “Saltata è il narrarsi di una pagina dimenticata dal suo auotore-lettore, che gli si ribella per questo, lo interroga e lo inquieta con la sua assenza. Saltata è un vuoto più concreto della realtà, quel punto di fuga ineffabile che è il vero sottofondo di ogni esistenza e poesia. Saltata è il silenzio che suggerisce una voce altra; prende corpo a prescindere da noi e ci insegue”. In Saltata vediamo il senso ultimo del gesto lirico: interrogare il vuoto che costituisce il nostro esserci: giacchè solo nell’attimo di buio della nostra psiche, in cui il Soggetto si connette all’Altro, è possibile attingere la parola trascendente significante. “Solo la presenza di un buco nero” – scrive Gioanola – “permette la nascita di una Parola comunicativa, non ridotta a comunicazione di cose”. Ma se la tradizione occidentale (e non solo) ha declinato tale interrogazione dell’assenza originaria costituente il gesto poetico nella formalizzazione della regola e del rito, la poesia contemporanea abbandona tali parametri e ne acquisisce – postmodernamente – altri, difficilmente accoglibili in maniera pacifica in quanto profondamente diversificantisi. Il testo di Santori, tuttavia, sembra inserirsi in una ben netta tradizione, italiana ed europea, della quale sono indicabili cifre comuni rappresentanti la metamorfosi della regola e del rito. Durs Grünbein, Jordi Virallonga, Simon Armitage, Antonella Anedda, sono, solo per fare alcuni nomi di riferimento, autori che condividono l’orizzonte nel quale l’opera di Santori si muove (e il discorso potrebbe essere forzato al di la dei nostro confini europei, richiamando ad esempio un poeta come Yang Lian, che parrebbe sulla medesima linea): l’urgenza comunicativa che trasforma il parlato stesso nel dato trascendente del dettato (la parole viene forzata a langue); l’esperienza privata dell’autore che, nella sua insignificanza, assume proprio in virtù di essa un connotato eroico, quasi quotidianamente epico, che fa dell’esperienza singola oggetto universale; un verso profondamente irregolare, ossia irregolare in maniera profonda: irregolare necessariamente, e trovante il suo respiro ritmico-metrico-compulsivo nel dato logico del dire, come l’esempio di Amelia Rosselli ci ha permesso arditamente di affermare.

Tutta la poesia contemporanea si muove in quello che Celan chiamava Atemwende: nella “svolta del respiro”, quell’istante-niente che c’è tra l’inspirazione e l’espirazione. Si muove, cioè, a partire dalla sua impossibilità. Ora Saltata, e in quanto romanzo in cui il protagonista (il poeta) non c’è, e in quanto struttura poetica nella quale l’autore non può neanche prendere parola, ma viene addirittura lui stesso nominato da ciò che non può dire (la poesia), è l’esatta presa di coscienza – e la drammatizzazione poetica – del ruolo paradossale del testo lirico del nostro tempo. Vogliamo sottolineare, per approssimarci alla conclusione di questo breve intervento, alcuni dati che si impongono dal testo di Santori, e che ci risospingono verso la stessa definizione di “neolirismo” fin qui da noi adombrata.

In primo luogo dobbiamo notare come l’autore del testo, qui, non ci sia; o meglio, per dirla à la Blanchot, l’autore qui gioca a non esserci: è il linguaggio che lo parla: non è che un giocatore, mentre il vero soggetto è il gioco. Come abbiamo visto, fu Montale a intravedere per primo e pienamente l’impossibilità di un autore che si ponga, ai giorni nostri, quale voce singola-corale, conformemente all’essenza del lirico. Di qui la risposta del diarismo parodico dell’ultimo Montale. In Saltata questa medesima persuasione che vede l’autore come non-capace – perché non ve ne sono i mezzi! – di dire la parola fondante per la tribù umana si coniuga in un testo nel quale a parlare è precisamente questa impossibilità: taciuto un dire che non sia lirico in senso proprio, l’autore dà voce al proprio vuoto per parlare del vuoto della poesia. Da ciò vorremmo dire come il neolirico imponga innanzitutto la concezione di un ruolo autoriale che consiste essenzialmente nel fingersi se stessi per non esserlo: come l’esempio del grande Pessoa spiega. “Il poeta è un fingitore.”, ha scritto, “Finge in maniera così radicale da credere che sia dolore il dolore che davvero prova”.

Il secondo punto che vogliamo prendere in esame è stilistico; ossia: la liricità del testo si fonda anch’essa sulla sua assenza: il rito è trasfigurato nella modalità che abbiamo precedentemente descritto.

In terzo luogo, il metron che regola il dettato è, come abbiamo detto, irregolare e necessario.

Infine, il canto è sempre, qui, nostalgia. Vi è diffusamente, – e lo ritroviamo in Saltata – nella poesia contemporanea, il tacito sospetto tremendo dell’inutilità del dire; quasi una freccia scoccata verso un falco che si sa troppo alto. Ancora un’immagine celaniana chiarisce il discorso: la poesia è un Flaschenposte, un “messaggio in bottiglia” che abbandoniamo, ignari del perché e del per chi.

Questa definizione che incontriamo del concetto di Neolirismo a proposito di Santori, tale quadro critico di fondo, possiamo scorgerlo in autori che egualmente possiamo definire “neolirici” nella medesima accezione da noi chiarita. Si prenda questo breve, assai rivelativo componimento diPatrizia Cavalli: “Anche quando sembra che la giornata/sia passata come un’ala di rondine,/come una manciata di polvere/gettata e che non è possibile/raccogliere e la descrizione/il racconto non trovano necessità/né ascolto, c’è sempre una parola/una paroletta da dire/magari per dire/che non c’è niente da dire”. Questi bei versi di Patrizia Cavalli hanno il medesimo oggetto del poema di Santori: l’impossibilità (e la necessità) di dire, nel senso trascendente (lirico) del termine: laddove la comunicazione è cortocircuitata per via di una tensione irresistibile fra il suo fine (la condivisione umana di un dato non meramente intimistico) e i suoi mezzi (il verso poetico), essa appare fantasmaticamente nella sua ostinatezza: ed è questo un tratto essenziale del “neolirico”: il verso è sopravvissuto a se stesso: la “parola” è impossibile, giacchè ogni racconto non ha più né necessità né ascolto; tuttavia, una parola decostruita, diffratta, scarnificata: una “paroletta” resta: una di quelle “parole molto importune”, come le ha chiamate Montale, che “hanno fretta di uscire dal forno o dal surgelante”. Poiché, capovolgendo la celebre Satz finale del Tractatus wittgensteiniano, su ciò di cui non si può parlare è impossibile tacere. Ciò che è “saltato” prende voce con forza inarginabile. Ecco spiegate l’urgenza della poesia contemporanea e la sua inutilità. In quest’epoca, come ha scritto il mitico Dylan Thomas, la poesia è “un’arte scontrosa”, fatta essenzialmente per quelli a cui della poesia non frega assolutamente – nulla (quelli interessati solitamente non la capiscono).

Il dettato minimalista, quasi un grado zero della scrittura poetica, proprio di Paolo Ruffilli, il suo verso spesso diveniente numerosi emistichi sparsi in voce fioca, può ulteriormente chiarire la definizione che noi vorremo delineare di “neolirismo” . Scrive Ruffilli: “Il temine ridotto/all’incredibile, con/tutti i suoi/sospesi, rimorsi/e sottintesi. Un/punto fermo al/resto che si muove/pensato e ripetuto/pronunciato/come dato impossibile:/’Mai più’./Per ciò/che si poteva/e che non fu”. Di nuovo troviamo la tematizzazione di un’assenza irrimediabile connessa all’incomunicabilità: un “Mai più” di poeiana memoria che ora diviene il più terribile dei raven parlanti perché ciò di cui parla è proprio la parola: è la parola – una parola che “si poteva/e che non fu”: una parola saltata – a non potersi dare; è la comunicazione collassata che rende allucinato infernale solipsismo l’appartenenza al mondo, nostalgico luogo-cima da cui lanciare il proprio stonato peana dell’afasia; “Il termine” è “ridotto/all’incredibile”: la poesia contemporanea è la propria sciarada quasi-inconcepibile in quanto il dire si pone “come dato impossibile”. Allora lo stile di Ruffilli si chiarisce alla luce di questa poetica neolirica e viceversa: solo in un barthiano grado zero della scrittura il dire lirico è concepibile: il resto è un tentativo museale o semplicemente ridicolo.

È interessante notare come proprio Roland Barthes, commentando alcuni testi di Ruffilli, faccia cenno, attraverso il rimando a Blanchot, a “quella legge dell’antifrasi” per cui “tanto più è spietato il dettato, quanto più è affabile”: la poesia di Ruffilli si struttura attraverso questo silenzio detto e necessario in cui consiste l’indicibilità dell’esistenza. Ritroviamo dunque quel darsi come impossibilità del dire poetico che, abbiamo visto, appare quale cifra essenziale del neolirismo (la risposta a questa impossibilità è il ripensamento della tradizionale morfologia della struttura lirica dellaregola e del rito). Nell’opera di Paolo Ruffilli, dunque, l’afasia comunicativa si trasforma in dettato minimale, residuo, una sorta di crionismo linguistico che non può non ricordare il verbo caproniano. Il capronismo di Ruffilli, tuttavia, come ha notato Lagazzi, è fortemente sui generis: l’incomunicabilità qui non è tragedia, bensì racconto. Proprio nella sua drammatica inconsistenza, l’esperienza umana acquisisce significanza; commenta Lagazzi dicendo che “è propria di Ruffilli la qualità esatta e inappariscente, neo-fiamminga, della scrittura: lenta, silenziosa nevicata di parole che scendono sulla pagina per dare una forma bianca, una forma senza forma, ai nostri sogni e ai nostri sospiri”.

Possiamo a questo punto spingerci a dire come Ruffilli possa mostrarci la distanza della sua generazione poetica da Montale: le “fotografie” della ruffilliana Camera oscura possono interpretarsi come una sorta di anti-ossi-di-seppia: in quelle foto, come negli ossi, la realtà appare cristallizzata da una parola troppo fioca per la cosa (ed è questo il primo passo per quella parabola che condurrà Montale alla domanda se sia ancora possibile la poesia): ma le fotografie esprimono tuttavia una consistenza che non è meramente funeraria, semplicemente mortificante, bensì, in un circolo ermeneutico continuo di oppio e memoria, di gioia e di lutto, di vita e morte, si pongono come una sorta di haiku il cui paesaggio è quello grigio della coscienza, ma illuminato dal suono della parola, vera luce, ancora seppur vespertina, della mente. Questo può essere visto come il fulcro dell’opera di Ruffilli, ed è agevolmente visibile come essa sia in linea con quanto siamo venuti affermando per giungere a una coerente definizione di “neolirismo”.

La poesia neolirica appare, in prima analisi, essenzialmente “debole”: per la povertà del linguaggio, per l’assenza di un significato trascendente, per il fatto che spesso essa sia costituita meramente da un racconto, per il fatto di non possedere la “potenza” dei classici, non possedendone i mezzi tecnico-espressivi.

Probabilmente Montale avrebbe considerato, e forse a ragione dal suo punto di vista, la stragrande maggioranza della poesia contemporanea come una poesia in senso improprio. Avrebbe avuto forse lo stesso atteggiamento di De Chirico nell’osservare l’arte che si stava producendo dopo di lui: “quelli non sanno disegnare”. Leggendo distrattamente i testi di un autore quale Arnaldo Ederle o di un autore quale Massimo Rossi (due esempi altrettanto significativi di neolirismo) potremmo giungere alla medesima conclusione. Ma dimenticheremmo che la penuria tecnica e l’assenza di senso, nella poesia contemporanea sono tutt’uno: non si è capaci di disegnare perché non v’è niente da disegnare. E, se anche vi fosse, la mano tremerebbe. In ogni caso, l’assenza del disegno è, insieme, una scelta e una necessità. E si può significare un segno forte anche senza disegno.

“Nice things should not exist/But since they do/They should be forever./Così un gatto/mangiatore di morti rifletteva,/la sua cena imbandita/sopra una lastra blu-notte/venata in diagonale.”, recita un testo di Arnaldo Ederle. La mutezza di quel gatto che prende voce nei versi di Ederle non è forse poi così distante dall’afasia del poeta contemporaneo: egli, come quel gatto, è solo nell’angolo sghembo di una periferia infinita; pensa, in maniera sacralmente ingenua, a cose eterne che non esistono, divorando intanto un cadavere: similmente il poeta, oggi, scrive di cose di cui egli stesso, scrivendo, è negazione. La poesia è come il riflesso blu-notte di quella lastra su sui il gatto ederliniano ha squallidamente imbandito la sua cena. “E’ sulla pagina che nasce/il mio nero, lo stilla la punta/della penna, lo crea dal nulla,/lo perde dalla sfera mentre preme/spinta dalle dita avvolte/attorno alla punta che contiene/il futuro nascituro nero”. Un nero che, in questi versi di Ederle, possiamo forzare a un’interpretazione più che cromatico-sensitiva: quasi-psicanalitica: il nero è il frutto di buio partorito dalla penna, non semplicemente in quanto l’inchiostro sfregia col suo segno il foglio bianco, ma in quanto il nero (nei cui rimandi simbolico-archetipici si annida il senso del male, del dolore, della sventura) è segno della non-positività di un dire che non può significare che la propria – scurissima – assenza. Si potrebbe dire, con Massimo Rossi, che per la poesia “E’ un giorno dal colore asprigno/questo. dal suono grigio alluminio/dal gusto sordo./la pioggia riciclata da un lontano/temporale non mi chiede il permesso/d’essere ospite al mio compleanno:/poco male. non ho preparato la torta”. In altri termini: la poesia non sembra riuscire a imporsi nel suotelos specifico: rendere possibile il corrispondere umano all’esterno del mondo, nominandolo oltre se stesso. Per questo non c’è nessuna torta persa, se il fragore di un temporale non ci fa visita il giorno del nostro compleanno: non c’è nessuna connessione con se stessi da condividere all’esterno. Il compleanno è precisamente la celebrazione del proprio esistere, che la torta simboleggia: la celebrazione del proprio essere-al-mondo. Ma se tale celebrazione appare assurda, il rapporto con il mondo è cancellato. E la poesia sembra un’aringa bagnata usata per forzare una serratura.

Rossi, come Ederle, ci fornisce così un’immagine funzionale al nostro tentativo di definire coerentemente il “neolirismo”. Il gatto di Ederle e la torta di Rossi, infatti, possono trasparire come metafore dell’essenziale impotenza del linguaggio, da cui si determina l’alienazione-solitudine umana, il cui senso ultimo della poesia dovrebbe “restaurare”, come ha detto Zanzotto

È un motto di Gide che segue da vicino la direzione del nostro discorso, quello che Fabio Scotto pone in epigrafe a un suo componimento: “Je ne veux pas d’autre secours que celui-là: vous parler“. La poesia di Scotto ha sovente la forma di un cammeo: è preservata, pur nella dissoluzione di una parola che nel suo fondo (lo si sente) è consapevole della sua inadeguabilità a una stabilità lirico-carina, una certa formalità che dà al dettato generale un’alta dignità: ma una dignità, anche qui, profondamente solitaria, altera, “sullen“: “scontrosa”, direbbe Thomas. La parola di Scotto ci appare come una sorta di diario redatto da un uomo amante del mondo, ma che lo osserva da un dirupo al di la dei suoi confini, magari in una sorta di Grecia holderlinianamente perduta, che lui spesso evoca; “In questo nulla/respiro il tempo/schernito dai gabbiani/Vorrei parlarti/senza parlare/come fa il vento/da sempre/su queste mani/”. Anche in Scotto vediamo agire centralmente la tematica di una parola che tanto è necessaria, tanto più è impossibile: affinché essa sia realmente comunicativa (trascendente), occorrerebbe pronunciarla tacendo, come fa il vento alle mani, mute e perfette ascoltatrici che non mentono (perché tacciono) a quel rumore, che forse diviene più significante del suono-segno linguistico nella sua impotenza, quel rumore che fa il vento, quando passa e sbatte.

C’è, nel verso contemporaneo, un’implosa urgenza di dire, una comunicazione sottesa necessaria e impossibile. Un poeta la cui opera sarebbe interessante studiare in proposito, ossia Piero Bigongiari, ha scritto commentando Saltata di Antonio Santori, che esso “è un testo in cui le pause non tanto isolano quanto piuttosto segnano i nuclei, si direbbe visivi e teatrali, recitanti, di una azione sottintesa. Re-citare come citare di nuovo questi gorghi o ingorghi di silenzio e d’oblio in cui il testo si inscrive come ri-trovasse la parola di quel silenzioso ingorgarsi dell’azione sottintesa come conversazione”. Nei confronti della poesia dell’epoca attuale noi siamo contemporaneamente Arianna e Teseo, contemporaneamente Euridice e Orfeo; (“Ma è tua o è mia la maschera/bianca, la maschera inquieta/di Arianna?”). Come Teseo annotasse, tornando tragicamente verso casa sulle navi ateniesi, il grido di Arianna piantata in Nasso; come se Orfeo descrivesse il pianto di Euridice scaraventata nel nulla dal suo voltarsi, l’autore, nel testo di Antonio Santori, fissa per versi, in un poema dall’ampio respiro di ritmi e di pause, la poesia che si lamenta: la poesia abbandonata, la poesia lasciata nel niente, la poesia fallita, la poesia saltata. Saltata ha per ritmo – un ritmo davvero cardiaco e compulsivo – una lagna. Una lagna petulante. La poesia fa la lagna perché non può esistere. Non può esistere perché Teseo fugge, Orfeo si volta. Non può esistere perché l’autore, in quanto tale, non può esistere. Egli stesso è l’abbandonato, crede, dalla poesia. Ma non può dirlo. Può solo ascoltarla frignare. Scaraventata Euridice nel vasto Ade del niente senza tempo, Orfeo tacque. Tacque e basta. La sua cetra, che accompagnando il suo canto muoveva gli alberi, spostava montagne – tacque. Solo una voce, muta, gli risuonava nella testa: quella di Euridice che chiedeva a lui “Dove sarai, adesso?”. Lui taceva. Quando una sera Orfeo incontrò sulle rive di un fiume le Menadi invasate, e queste vollero trarlo nella danza, ed egli rifiutò, le danzatrici di Dioniso gli squartarono le braccia, lo azzannarono, gli staccarono la testa. E la sua testa, galleggiando sulla lira sopra le acque del fiume, continuava a ripetere, follemente, “Euridice, Euridice, Euridice”.

Oggi il poeta, come Orfeo, tace, perché si è voltato: ha abbandonato la regola e il rito, disintegrando il lirico. Quando allora incontra l’esigenza comunicativa, l’urgenza di essere Soggetto che la poesia (in forma di Menadi) reclama, viene distrutto: condannato a ripetere insensatamente il nome di un’Assenza. Oggi il poeta contemporaneo canta come la testa di Orfeo: con eguali insensatezza e ostinatezza. Il neolirismo è propriamente il riflesso condizionato delle labbra del cranio di Orfeo che sbattono, cranio di un corpo comunicativo dilaniato dai suoi stessi mezzi espressivi, cranio posato su una lira che non serve più per cantare, ma come zattera per il trasporto della testa di un morto.
Il Neolirismo vuol dire allora saltare la poesia nel preciso senso descritto da Santori, il medesimo che vede Orfeo subire lo spragmòs dalle Menadi infuriate nello scoprirlo, lui, il cantore, a un tratto muto anacoreuta.
Facendo eco al Fortini di Traducendo Brecht, Antonella Anedda ha detto

“Se ho scritto è per pensiero
perché ero in pensiero per la vita
per gli esseri felici
stretti nell’ombra della sera
per la sera che di colpo crollava sulle nuche.
Scrivevo per la pietà del buio
per ogni creatura che indietreggia
con la schiena premuta a una ringhiera
per l’attesa marina – senza grido – infinita.

Scrivi, dico a me stessa
e scrivo io per avanzare più sola nell’enigma
perché gli occhi mi allarmano
e mio è il silenzio dei passi, mia la luce deserta
– da brughiera –
sulla terra del viale.

Scrivi perché nulla è difeso e la parola bosco
trema più fragile del bosco, senza rami né uccelli
perché solo il coraggio può scavare
in alto la pazienza
fino a togliere peso
al peso nero del prato”.

Questo è un sublime esempio della voce del cranio di Orfeo dilaniato. Ed è una spiegazione del perché egli, ormai morto, continui a ripetere il nome dell’amata. Una spiegazione di come il poeta neolirico sia una sorta di Sisifo nostalgico e un po’ fallito.
“Cerca tra le cose che ami quale morirà per prima/combatti nonostante il tremore”, dicono altri due versi di Antonella Anedda. Mentre cerchiamo di dire, la nostra “lingua è la stessa che si porta migrando dalle isole:/una nube/in gola/che oscura la dizione degli oggetti”. Cercando fra le cose che amiamo quale morirà per prima, troviamo la poesia; nella sua forma contemporanea la sua fragilità è simile al valore dubitabile dell’informe nell’arte, o alla debolezza del pensiero filosofico postmoderno. Fra le cose che amiamo, la poesia è quella che morirà per prima: il neolirismo è un’agonia. E proprio per questo, poiché coltivare la poesia significa la salvaguardia della dignità di essere terrestri, la poesia oggi ci impone l’aver cura di essa. Reimpararne l’ascolto, la dizione, il silenzio. Comprenderne lo iato. Saltarla e ripensarla.

Cesare Catà