È nella sua fragilità che sta la forza innovativa della poesia di Sergio Corazzini. Nostalgia retrospettiva, iniziazione al nulla, trasposizione confessionale di un io morente che si volge al breve tempo della vita, poesia disfatta ed esposta alla dispersione che tuttavia compie un gesto decisivo: liquida sommessamente la tradizione, ne spezza l’equilibrio classico, e diventa punto di riferimento per le esperienze poetiche successive. Una poesia “embrionale”, “incompiuta”, come disse Sergio Solmi nella prefazione alle Liriche dell’edizione ricciardiana del ’59 (emblematico il titolo: Sergio Corazzini e le origini della poesia contemporanea), ma rispetto alla – almeno apparente – compiutezza di quella gozzaniana, più aperta al futuro. Un’argomentazione che, secondo Pier Vincenzo Mengaldo, “se presa in assoluto, si presta a forti controindicazioni, tanto è vero che non a Corazzini ma a Gozzano si riprendono per certi loro aspetti poeti nuovi come Montale o Sereni, ma che resta letteralmente vera se della posterità non immediata retrocediamo a quella immediata, cioè le avanguardie, futurista e soprattutto vociana” (Poeti italiani del Novecento). Entriamo nel merito. A partire dalle Aureole (1905), Corazzini opera una progressiva rarefazione della propria poetica, riducendo il repertorio tematico e stilistico a pochi elementi essenziali, funzionali alla trascrizione del suo distacco dal mondo. Così, rispetto ai testi precedenti, in Spleen la resa del soggetto lirico-empirico (che in Corazzini coincidono) alla realtà e la sua rassegnazione di fanciullo malato assumono un tono ancora più sommesso, quasi afono. Questa spoliazione giunge fino a un azzeramento quasi totale: le immagini si dissolvono e le parole stesse, svuotate, sembrano talora non più collegarsi ai propri referenti. La distribuzione dei versi liberi segue in Spleen un andamento ritmico fluido e flessuoso, assimilabile al contemporaneo gusto figurativo dell’Art Nouveau; versi liberi, ma non senza pause singolarmente marcate con un uso espressivo della virgola e degli a capo. Malgrado qui tutto appaia, nella intrinseca coerenza elegiaca, indissolubilmente legato e consequenziale, ognuna delle quattro strofe, di varia lunghezza, sembrerebbe svolgere un tema. E i temi di Spleen vanno dall’invocazione di un canto che inveri e insieme riabiliti una nostalgia altrimenti insostenibile alla melancholia della privazione; dalla voluptas nella dilazione del dolore in una attesa che è già prefigurazione di morte nell’immagine del pianoforte “esangue”, “muto” e relegato nell’ombra all’apprentissage del ritrarsi della vita. Nella prima strofe il tentativo di ridestare una eco che evochi il passato defunto già contiene la preveggenza di un improbabile tempo a venire: “ti sarebbe / dolce – dirà poi Corazzini in Elegia – imaginare di lontani / giorni che la tristezza esiliò / con le favole”: «Che cosa mi canterai tu / questa sera? / Amica, non voglio pensare / troppo: la prima canzone / ricordi, antica, / non importa; / una di quelle canzoni / che non si cantano più / da tanto, / che non fanno più schiuder balconi / da un secolo. Vuoi / darmi la nostalgia / di una canzone morta?». La seconda strofe gravita intorno al sentimento di privazione, trasfigurato nelle forme del silenzio, nella “malinconia di morire”, nel rifugio entro i confini della nostalgia come solo sentimento esperibile – giacché, come in Per organo di Barberia, l’argomento della primavera è sterile, alla primavera non corrisponde il rifiorire dell’anima, anzi, è emblema della poesia stessa, un’oblazione altrettanto vana (“Primavera di foglie / in una via diserta!”) come il suono dell’organetto che inascoltato si disperde senza speranza di una ricezione. Ma in Spleen il senso di privazione deborda nella sfera del ricordo e sancisce inderogabilmente la svalutazione del tempo trascorso: «Sei triste, mi dai pena / questa sera; non canti, non mi parli… / Che hai? Malinconia / di morire? Ti duoli / perché siamo soli? / Ricordi l’ultimo ballo / nel tuo salotto giallo / roso dai tarli? / Sai che è primavera? / Io non ne n’era accorto; / non ho rosai, / non ne ho avuto mai / nel mio triste orto». Il motivo tipicamente corazziniano dell’attesa vana domina la terza strofe. Motivo che si intreccia con quello del desiderio inappagato e del prolungarsi di un quasi narcisistico, mortale languore. D’altra parte l’astensione, l’irrealtà dell’azione, l’assenza di echi, l’ombra, la polvere soffocante e paralizzante gravano sull’intero componimento: è l’indefinito in cerca di una definizione possibile, l’oggettivazione dello spleen nei simboli del relegamento nella passività – il cui modello sarà il “povero specchio melanconico” della Desolazione del povero poeta sentimentale – e nella condizione di impotente rivolta, neppure di carattere ideale, romantico o leopardiano. Un deserto senza ginestra: «Perché non suoni? Langue / di desiderio / quel tuo piccolo pianoforte esangue, / nell’ombra; o non così, amica, / l’anima ci sospira nell’attesa / di chi / sappia farla vibrare?». Ulteriori variazioni analogiche sul tema della morte – parola chiave di un testo in cui Corazzini ci consegna la propria ennesima meditatio mortis – figurano nella strofe conclusiva: i simboli assumono una tonalità desolante, sono presenze, di cui Corazzini tenta una elevazione dall’ordinario al simbolico, anch’esse trascoloranti, segni di una estenuazione e di un abbandono non più altrimenti documentabile: «Oh, che tristezza! Pare (nel biancore lunare, / malata di etisia, / con tutte le sue porte / chiuse, la nostra via / diserta e quel fanale / solo e torbido pare / che attendendo la morte / ne vegli l’agonia». Il non rinvenimento di una canzone-varco dalla malattia dell’esistenza, il soffocamento della polvere che opprime le cose, l’anima e i pensieri, il silenzio come unica possibile risposta a un insistente e inesausto, ed essenzialmente retorico, domandare e la solitudine claustrale tanto della stanza, colta nella sua reclusività nei livelli spazio-temporale, che della strada agonizzante alludono alla condizione dell’umano come res moribonda. Altra è la noia di lirici crepuscolari come Marino Moretti, ad esempio. Spleen è nome baudelairiano (benché remotamente rinviante alla dottrina medioevale e rinascimentale degli umori, secondo cui la bile, lo splene, era sede della düreriana melancholia) che denota finemente una sorta di indefinito e all’apparenza immotivato disagio, un malaise che qui non sconfina nell’angoscia baudelairiana, ma si mantiene nei limiti di una rassegnata accettazione, senza senso e senza oggetto. Ma lo spleen può essere qualificato anche, sotto certi aspetti, come alienazione, distanza da sé stessi, estraneità a sé, difficoltà a impossessarsi della propria stessa esperienza: “saisir un déssaissement”, impossessarsi di uno spossessamento, dice Bataille in Littérature et le Mal. Divenire consapevoli, attraverso la letteratura, in virtù di una sorta di moderna rilettura della coscienza tragica che associava pathos e mathos, sofferenza e comprensione, dolore e conoscenza, dell’impossibilità stessa di una piena consapevolezza. Lo spleen, in Corazzini, definisce un’esistenza in termini di mancanza di fondamento, di perdita della propria identità strutturale e individuale e del senso della percezione della identità costante di un soggetto eppure cangiante nella mutevolezza del tempo: dell’uniformiter difformis. Si avvertono, insomma, una incoerente alternanza di vissuti e una sconnessione tra i diversi piani dell’esperienza, spie l’una e l’altra di una identità vacillante e incerta, non più sorretta da un chiaro dualismo, da una antinomia kantianamente definita, tra soggetto e oggetto – oggetto come incarnazione materiale dell’anima, “un altro me”, altrettanto deperibile (es.: rose disfatte-vanificarsi della persona; campana-simbolo denso di vacuità, tragica distanza, desiderio di lontananza, ecc.). Lo spleen corazziniano sembrerebbe piuttosto implicare, appunto, questa condizione, visto che la desolazione, e soprattutto lo spaesamento del poeta, hanno profonde motivazioni extraletterarie. Malgrado le ascendenze simboliste e la sensibilità in senso lato decadente, la letteraturizzazione della vita non annullò in lui del tutto l’autenticità sofferta del vivere e del morire. Basti pensare alla finale, estrema, quasi testamentaria, Morte di Tantalo, dove il leopardiano “appressamento della morte” è visto come paradossale appello – stando anche alle tonalità auree che fanno da sfondo a questi ultimi versi che segnano uno iato profondo dal pervasivo bianco corazziniano – di un impossibile attaccamento a una vita che svanisce, dolorosa e amata, amara eppure malinconicamente vagheggiata. Onde non mancò chi, crocianamente, alla innegabile ma talora artefatta superiorità artistica di Gozzano, antepose con qualche ragione la più limpida sincerità umana di Corazzini. Né chi, viceversa, insieme a Croce, gli negò l’attributo di “poeta”, non antologizzandolo con gli altri crepuscolari (Gianfranco Contini, Letteratura dell’Italia unita). Dalla melancholia trae origine il corazziniano colloquio con l’anima sorella, in un dettato che si istituzionalizza, vale a dire, notava Stefano Jacomuzzi (in Sergio Corazzini; e in La poesia di Sergio Corazzini, introduzione a Poesie edite e inedite), in termini di raffinamento si ritrae, si fissa intorno al pensiero dominante, attraverso un sensibile impoverimento della serie degli oggetti e delle risorse del materiale verbale: che si circoscrivono – con conseguente accentuazione della durata – in limitatissimi ma più espressivi elementi lessicali, in una scarsità estrema di referenti in sincronia con un sensibile incremento dei valori privativi. Con un effetto poetico straniante, un che di alonale dove le cose rese con tocchi formali sommari, diafani, stilizzati paiono non avvenire più nel tempo: è la corazziniana oggettivazione dell’uscita dalla storia, d’ora in avanti delineata nella sua essenzialità di tempo residuale e di contemplazione dell’attesa. L’anzidetto colloquio con l’anima sorella – dove il “tu” è finzione della poesia più autenticamente corazziniana – è di fatto un soliloquio assorto in totale assenza di interlocutore, un inconcludente monologare confinato nell’ombra di un prolungato e inespugnabile silenzio. Corazzini pare interrogare sé stesso, cercare di definirsi in termini di “perplessità crepuscolare” (il sintagma è gozzaniano): ma nella domanda non ci sono segnali di un alfabeto possibile. Una domanda, appunto, retorica, rivolta a un altrettanto inconsistente sehnal (come, esemplarmente, in Elegia), senza nome né attitudine a istituirsi quale tramite a una ricezione o mediazione. Nei crepuscolari l’evocazione del proprio status interiore viene affidata al muto linguaggio degli oggetti (siamo alla preistoria della poesia montaliana). Le trasposizioni oggettive di Spleen caricano di senso proprio ciò che senso non ha attraverso una emblematica dimessità di accenti. Gli oggetti nominati dicono per rovesciamento, per una sorta di designazione inversiva che alla fine reintroduce i referenti nell’ambito crepuscolare di insita intrasparenza: se “una canzone morta” potrebbe costituire una possibilità, tuttavia delinea l’irrevocabilità del passato; la “primavera” sta a significare una rinascita che non accade nel poeta; i “rosai” sono il segno di felicità possibili e comunque disattese, giacché la dimensione vera del poeta è quella del “triste orto”; il “pianoforte esangue” è insieme icona dell’impulso alla vita e di impotenza vitale; la “via diserta” con le sue “porte chiuse” allude alla scomparsa e al silenzio; il “fanale”, infine, non illumina ma veglia, solitario, una agonia. Nei versi di epilogo il colloquio-soliloquio del poeta svapora e si va esaurendo in una iperoggettivazione del sentimento di morte e nel ripristino del silenzio interiore attraverso un trasferimento in quello esteriore. Ora – come nei versi gozzaniani di Delle crisalidi – vita e morte non sono più distinguibili separatamente, ma “i loro volti fanno un volto solo”. Quella di Corazzini è poesia dell’assenza, dell’atto non compiuto, come nelle gozzaniane “rose che non colsi”, o nelle stesse corazziniane “rose odorate mai”. Non unicamente – come per altro nello stesso Gozzano – quali vesti allegoriche di una ostentata forma di impartecipazione alla vita. Corazzini non è un fingitore o per lo meno a un certo punto smette di esserlo, non oppone alcun correttivo allo spleen e nella propria disillusione si abbandona alla deserta tristezza che sorge dall’acquisita cognizione della irrealizzabilità di una condizione futura. Gli stilemi corazziniani della dissoluzione ineriscono a una malattia vera, non a una finzione letteraria come in altri crepuscolari – con la parziale eccezione di Gozzano. Ed è proprio questa autenticità a determinarne il destino: quegli stilemi vivono di attesa, si alimentano della tensione verso un fine che non è ancora. Sopraggiungendo, la morte non li realizza ma li spegne, li priva del loro unico oggetto possibile. La poesia del sensus finis era sostenibile solo nell’imminenza: compiuto il fine, il linguaggio che la abitava perde la propria ragion d’essere, e si estingue. Non è dunque la scrittura a trasfigurarsi in morte, ma la morte reale a vanificare, assorbendola, ogni ulteriore possibilità di scrivere il morire.