Memoria, progetto, nulla. Materia, pietra, Dio. Dal velluto rosso (Raffaelli Editore) è un libro che avrebbe bisogno di un glossario, una cassetta degli attrezzi a cui affidare le parole più ricorrenti. Ordinate in sequenza, le ossessioni di Paola Parolin sembrano delle antinomie assolute. Come ha scritto Andrea Afribo nell’introduzione a Necessità e grazia (2024), la «figura primaria» dei suoi libri è proprio «il miracolo della contraddizione». Gli opposti si mantengono in equilibrio grazie a una scrittura che non addomestica il conflitto ma lo lascia in sospensione, senza l’enfasi dello scoppio e senza la nevrosi di ricostruire. Una coscienza «sempre vigile ma non gridata per antica abitudine di medietà», come si legge in esergo. La poesia di Parolin è divisa tra questa «medietà» borghese (un pensiero in tailleur e collana di perle) e il «movimento vorticoso» che ogni autodisciplina nasconde, con i suoi «inferni e purgatori». Lo «spazio pacificato» che anticipa l’esergo è un campo di paci minate: ogni verso disinnesca uno schema, un percorso che il lettore dovrà seguire per evitare il botto. La scrittura di Parolin è un treno che viaggia su «binari solidi, traversine ben mantenute alle rotaie», eppure il tragitto è segnato da continue ipotesi di scossa («Binari i soliti, una prigione? Almeno non deragliava»). Più dell’incidente preoccupa la possibilità di un’implosione: una stasi apparente in cui il viaggiatore è al sicuro da tutto tranne che da se stesso. Anche le forme sono inquiete, perennemente indecise tra poesia e prosa. I generi narrativi corrispondono, però, a delle semplici architetture di respiro, lontane dall’ossessione contemporanea per le definizioni (poesia in prosa, prosa in prosa, post-poesia). I testi di Parolin ci mostrano le contraddizioni di un presente diviso tra la retorica delle strutture e la vergogna di ammettere che ogni bravura (anche la più asemica o sperimentale) parla sempre del mondo. Gli ossimori sono degli artifici ma anche dei vettori di realtà: in quella «impalpabile materia di impudica corporeità» (lo sa a finire e ne cerca il peso) vediamo di quanta concretezza si nutra ogni parola assoluta. La voce non si lascia mai rinchiudere in un timbro riconoscibile, «mettendo la sordina alle note acute perché nulla scompigli il percorso» (con intenzione si ingannano). Anzi, il verso accoglie indifferentemente l’infrasuono, l’urlo e il silenzio: Parolin enuncia gli opposti senza chiedere al lettore il permesso della dissonanza. I finali delle poesie sono spiazzanti nella loro sentenziosità sbrigativa, come se fossero degli scongiuri a cui aggrapparsi per non scivolare. Frasi secche, senza connettivi o verbi, in cui il soggetto potrebbe essere chiunque: «una proposta / abbracciare cuccioli / e alberi» (dove siete tutti), «sì / casa / donna / natura / everything starts with education» (luce luci e ombre), e così via. Un’altra trappola evitata dalla poesia di Parolin è la centralità morbosa del soggetto. In Dal velluto rosso l’io sembra riconoscersi soltanto nella distorsione degli specchi e delle fotografie, in cui scopre una forma «ancora incompiuta» del sé («senza prospettiva posteriore apicale e di tre quarti […] mancando di ingranditore», se tante cose rivedo della vita). Un riflesso sfocato che corrisponde a una soggettività altrettanto incerta, che varia a seconda dell’angolo di osservazione. Alla sfocatura fisica corrisponde una sfocatura morale che impedisce momentaneamente qualsiasi giudizio: il soggetto è soltanto un «involucro in cerca di contenuto in equilibrio a stento a chiedere il perché della grande tribolazione». La scrittura accoglie il linguaggio della professione medica che Parolin ha svolto per un’intera vita. Gli affioramenti clinici non indeboliscono la letterarietà ma, al contrario, permettono di evitare alcuni fastidiosi cliché del gergo poetico. Di fronte all’«agiografia della vecchiezza», ad esempio, la fine viene spogliata di qualsiasi sentimentalismo esistenziale, asciugandosi nella «visione a imbuto che dice / di telomeri in regressione» (dove siete tutti). Anche nel denunciare l’alienazione capitalista lo sguardo medico si infiltra nella casistica: se due supermercati vicini raddoppiano gli acquisti, «così nuovi farmaci in competizione si aiutano a vicenda» («farmaci in studio e in real life», si sa ma non si vede e non si crede). In supera una bicicletta, il termine tecnico per indicare la localizzazione anomala di un organo o di un tessuto rispetto alla sua posizione normale («ectopia») catalizza l’interesse del lettore, sbalzando la quotidianità della scena (un uomo che pedala in bicicletta) verso la dimensione della genetica e del trauma. La precisione della diagnosi è stridente rispetto alla vaghezza del ritratto – l’uomo in bicicletta è un conoscente? Un paziente? Un fantasma? Di lui sappiamo soltanto che «è stato uomo / allora il perdono»: dietro l’assoluto della malattia, l’identità si sgrana e perde importanza, riducendo il singolo caso a un sintomo della fragilità umana. La contraddizione tra la logica della scienza e la logica creaturale ritorna in tre tali, in cui i destini di tre personaggi-funzioni (A, B e C) sono riassunti nel determinismo delle formule matematiche («B è arrabbiato con A, ma aggredisce C dato il successo negativo su A. B è inquieto per A, ne ha paura e trasforma la paura in aggressione»). Eppure, le sigle non trasformano i personaggi in pupazzi dimostrativi: la geometria è continuamente scheggiata di carità («è una storia vera, è una storia triste, è una storia comune, è una radice profonda, è una occasione futile, è una speranza di riscatto»). In tutta la raccolta, l’impostazione scientifica sembra convertirsi in una ricetta per prendersi cura del mondo. In spiaggiato come leone marino il ritratto coniugale («concretizzato in cose solide, valorose, perché perduranti anche l’indomani») viene svolto in un elenco numerato da uno a cinque. Il catalogo delle abitudini, tra «benessere e bien vivre», si lascia conteggiare in valuta soltanto per scoprire che sono proprio le cose «non nominate, non numerate» a durare. La stabilità della vita borghese non è fatta di beni capitalizzati e affetti in cassaforte ma «tutto freme di disarmonia nella somma caotica delle fatiche del giorno». La sicurezza familiare è sempre a rischio di esplodere per una fuga di gas o di claustrofobia. In sotto la piuma d’oca le pareti contengono un «mondo suo piccolissimo aperto solo alla tivù», con le emozioni filtrate dal ronzio del «frigorifero vuoto della lavatrice inoperosa». A riscattarci dall’abisso della depressione c’è soltanto la promessa del futuro (i figli, i nipoti, i lettori). Per non arrendersi al crollo bisogna guardare a un «nuovo spazio / altro da ricreare» (dove siete tutti). Eppure, il lavoro di costruzione non è mai un progresso lineare ma una «lotta con il progetto di destino», un cantiere assediato. La poesia lavora di rammendo come «nuova Penelope fra Prociprogetti insidiosi», che nella prigionia cuce versi «nuovi quanto è consentito in utopia di libertà» (le ore si tendono). «Progetto» è una parola che ritorna spesso in Parolin, strettamente legata alla «memoria» e alla pedagogia. Progettare un linguaggio nuovo è un esercizio di trasmissione per chi ci sopravviverà («non per uno soltanto per tutti memoria», parole e pietre). In è sempre quella luna il «progetto» e l’«insegnamento» diventano lezioni di natura («poter leggere progetto nella radice che si fa tronco e ramo / affidarsi a quell’insegnamento», è sempre quella luna). L’unica gloria della poesia è quella di raccontare a qualcuno, in cerchio, la favola della specie («una storia ogni giorno / di vite vissute epiche e uniche / come fiabe del reale», un dono un dono). A questo bagaglio comune appartengono indistintamente le storie individuali e le epopee dei libri, il diario privato e il canzoniere. Dietro il vetro di una casa si intravede un cestino pieno di documenti sparsi, «forse il luogo di una nuova ragazza Carla» – come la protagonista del poemetto di Elio Pagliarani, con cui condivide «la stessa vicenda lo stesso autobus / gli stesi amori rifiutati e cercati».
Dal velluto rosso è un titolo composto da un moto, da un luogo e da un simbolo. «Dal velluto» implica infatti un nascondimento (dietro il velluto), un tragitto (a partire dal velluto) e un progetto (spostarsi dal velluto a qualcos’altro). Il primo velluto è quello delle poltroncine in cui Parolin sprofonda (da spettatrice o da regista?) per «guardare quanto era rimasto sul palcoscenico» (esergo). La sua voce non si impettisce al microfono ma rimane una poesia dell’ascolto, che al narcisismo della recitazione ha preferito la pazienza di chi si fermerà a sistemare i resti, le macerie di uno spettacolo a cui ha partecipato in disparte. La cornice teatrale (e il suo rifiuto) ritornano in è la tirannia della vita composta, con l’idea di «lasciare il palcoscenico» per «aprire al teatro di strada». Eppure, il velluto rosso non è soltanto quello delle poltroncine ma un letterale fil rouge che unifica gli spazi della raccolta, svelando la somiglianza tra il teatro e il salotto, tra l’ufficio e la sala d’attesa. È il tessuto dei nostri stessi divani, su cui il pensiero rischia di adagiarsi come un prigioniero in ciabatte, dietro le sbarre della propria quotidiana conservazione. Su quei divani ruzzola il nipote di Parolin, con il peso dei suoi «dueanniemezzo» che «plana sul velluto». La poltrona diventa il correlativo oggettivo di una classe e delle sue inquietudini. Le contraddizioni del soggetto hanno contagiato i mobili: «Divano intonso come feticcio di stile / troppo intimo per stare vicini / troppo fuori orario quando disponibile / troppo ordinato per faticare a ricomporlo / troppo illogico per usarlo altrimenti» (ruzzolano sul divano). Il nipote che gattona sullo «status symbol» («fiera dissacrazione di un irriducibile ruolo») è la metafora più azzeccata della poesia di Parolin, in cui ogni piccola vitalità sciupa l’eleganza e, sciupandola, la rende umana. In tu Uomo Ragno l’altro nipote fa il «saltimbanco sul divano», trasformando la fissità del salotto in un’avventura omerica. «Portatore di otto punti di sutura», il giovane eroe ha ucciso non un leone ma una lucertola («tanto Gesù la risusciterà»). I bambini sono i protagonisti ideali della poesia di Parolin perché agiscono continuamente un bene feroce. In loro riposa un’ambiguità senza malizie, in cui il male è una variante sorridente della virtù, intermedia tra nascondino e bruciare un formicaio. In se tante cose rivedo il pensiero rimane fissato proprio «nel limbo incerto di un bimbo battezzato incolpevole ma non del tutto lindo». Ogni storia umana è un centauro infantile, con il corpo di un peccatore e il volto di un dio («Ognissanto rimane inchiodato al suo bene / e alla sua colpa», Ognivivo). Il tessuto rosso ritorna in si sa ma non si vede e non si crede, la poesia più sarcastica e anti-moderna della raccolta, dove i «tappeti rossi» sottendono «qualche evoluzione culturale» nell’«armocromia». Sul red carpet del linguaggio sfilano nuovi valori griffati di sigle («body positive body shaming / aumenta il PIL della Danimarca»). Nello spazio dell’infosfera, la letteratura si riappropria dell’esperienza attraverso il sacro («dove pende la bilancia nella misura della circonferenza vita / siamo già troppo sazi Signore»). In Parolin il lessico religioso è un «mantra tra ragione e fede» (ingenua aveva detto aveva spiegato): non un idolo ma un quotidiano scongiuro, in cui prima di «Ognissanto» c’è «Ognivivo» e «Ognimorto». In è la tirannia della vita composta, il «miserere nobis» pronunciato «ancora e ancora» trasforma l’intera poesia in un latinorum sintattico. I connettivi esplodono e diventano «fuori luogo parole», in cui il costrutto è comprensibile ma sempre fuori norma («lasciare il palcoscenico / noi dimenticando / per aprire al teatro di strada»). La voce è uscita dai cardini della grammatica, la preghiera ha dissigillato il segreto di una parola che non si può pronunciare, lasciandoci impotenti a seguire il suo slogamento. In all’alba una ridda di visioni il «vade retro» ripetuto tre volte è una scaramanzia contro la «ridda di visioni» notturne, i mostri dell’inconscio che «la luce del giorno dissipa». La stessa contrapposizione tra luci e ombre si ritrova, oltre al titolo dell’ottava poesia, anche in vicino a lui e ai suoi giorni, dove «la veglia incerta porta a reale depressione poi sfumata con il sole». Il male è una notte piena di incubi, contrapposta alla «luce che rilascia mediatori di bene». Rispetto a Necessità e grazia, la poesia deve affrontare adesso la notte lunga dell’apocalisse – l’antropocene o un nuovo diluvio. L’inferno dell’uomo, però, non è la fine in sé ma la sua attesa, sgranata «senza emozione». La poesia di Parolin è una rivolta continua contro la passività degli uomini («appiattiti dal senso di colpa / sorgeva e risorgeva il sole / e loro immobili», erano sulla soglia). Non basta però la luce a dissipare le tenebre ecologiche, serve il movimento umano ad accoglierla. Il fedele-consumatore aspetta che il giorno del giudizio scorra tra le notizie del telegiornale, cronaca tra le cronache. Questa condanna spietata dell’inerzia giustifica anche i passi più “conservatori” della raccolta («e non dicono di AI o IA di filosofia postumanista transumanista antiumanista l’Alighieri a scuola per musulmani genitore 1 e genitore 2 il trascendente per nominare Dio sottovoce e non offenderlo», si sa ma non si vede). Le opinioni sono ormai indistinguibili dalle fake news, i titoli di giornale dai commenti degli haters che la forma-elenco addomestica in una nuova litania. La «rassegna stampa guerra e pace» è soltanto il brusio della radio prima di andare al lavoro («rallentando tangenziale est Milano centro arrivo»), dove l’informazione livella e non lascia spazio al nostro stupore. Tra una merce e un dono, il credente può sempre trovare un segno divino, «foss’anche un fulmine / fosse rogo di rovi e di sterpi» (erano sulla soglia). Rispetto ad altre raccolte contemporanee, però, quella di Parolin non è una “preghiera laica” ma una preghiera-preghiera. Soltanto che la ricerca della trascendenza passa attraverso i frammenti e ai frammenti ritorna: una pienezza che si raggiunge scorticandosi. Nei versi di Parolin compare spesso l’opposizione tra l’immortalità ufficiale delle epigrafi («inscritte in marmo bianco / appena ingrigito») e il ricordo affidato a resti organici, deperibili eppure assoluti. Il tempo invecchia le superfici ma la memoria resiste alla ruggine, si inscrive «nei frantumi di parole tronche» (quella speranza dové), fino all’ultimo fossile o maceria atomica. Le lapidi, come le poesie, non raccontano mai la storia del singolo ma della collettività umana. In parole e pietre, «qui visse / qui scrisse / qui parlò» diventano verbi senza soggetto, le «epiche vicende tragiche gloriose» di anonimi conficcate come «radici testimoni» nella Storia grande. Anche il tempo, in Parolin, è una coordinata lacerata, dal «tempo cristallizzato» di Ognivivo al «tempo ipnotico delle cicale / piatto e lento» (il pomeriggio di marzo). A proteggere dall’usura del tempo c’è soltanto la cura («occhi orecchi mani oggi / di cura», quando è passata, è passata, l’estate). Dal campo medico, la «cura» si è trasferita alle parole: una poesia che, se non può guarire l’uomo, almeno può essere la sua grazia palliativa. In Ognivivo, Parolin sembra rispondere al celebre verso che chiude le Variazioni belliche di Amelia Rosselli (1964): «Tutto il mondo è vedovo se è vero che tu cammini ancora». Al contrario, Parolin scrive: «se sarò vedova di te / mio amico non mio amante / e il mondo di te / non lo saremo del tutto». La vita sembra sempre vista dall’eternità del tempo, che guarda con tenerezza le sciocche clessidre dei terresti («ingialliscono in fretta le fotografie sul cassettone / le immagini scontornate cercano uno sguardo / una lunga visione / che non si costruisce nel solo giorno di festa»). Il rischio da scongiurare è quello, eterno, del «vuoto». In insieme e soli i vecchi mangiano con «vuota energia», mentre in dove siete tutti si squadernano i «pomeriggi vuoti» dove «nulla sembra pesare». La poesia è un corso accelerato di resistenza alla vanità: progettare linguaggi significa tentare di arginare il momento in cui l’Eden si rivelerà un’ennesima natura morta.
La preghiera ecologica. Per esorcizzare la fine, tutte le creature partecipano ugualmente a questo cantiere di eredità e resistenza. Dal velluto rosso è una raccolta in cui gli animali e le piante sono «testimoni del tempo», «custodi della memoria» e «intelligenza di sopravvivenza» (sicomori sequoie araucarie). Di fronte al rischio ecologico, i confini tra le specie sono saltati: in vagano nel labirinto verde gli umani-formiche seguono docilmente la «disciplina della colonia». Nella metropoli e nel formicaio, gli occhi degli oppressi si incrociano meccanicamente, «di rado una relazione vera». Ritorna qui la trappola della medietà, quella «piana consuetudine» che ha bisogno di continue turbolenze per evitare l’alienazione. Le rivoluzioni, per Parolin, «non sovvertono il disegno del labirinto»: magari «abbattono i muri verdi» ma altre pareti verranno costruite, con il capestro di nuovi divani e nuove tane. Ancora una volta, a benedire il vero cambiamento arriverà un raggio pietoso di luce e «il mondo pacificato delle cicale». Dal velluto rosso somiglia a un moderno Cantico delle creature, indeciso tra San Francesco e Leopardi: i protagonisti del nascimento rischio di morte sono proprio «i sereni animali che avvicinano a Dio». Alle soglie dell’ultimo diluvio, tutto il mondo è diventato un’Arca: prima di allagarsi, le strade conducono a un principio indistinto, in cui «minerali vegetali animali uomini» saranno finalmente «tutti uniti» e «ugualmente valorosi», «dal dio Amon al Creatore». Le strade cittadine svelano la propria stratificazione biologica: i «molluschi cefalopodi del periodo giurassico» sono rimasti incastonati sulle «pietre bianche dei marciapiedi». La stessa immagine (il «marmo bianco dei marciapiedi») si trova nel testo successivo (rigorose coordinate) e poi nella breve prosa quella speranza, in cui la «lingua di altri tempi ancora sommovente» è iscritta «in marmo bianco appena ingrigito». I marciapiedi segnano l’ultima metamorfosi di quella «pietra» che ritorna ossessivamente nella raccolta, sintetizzata dall’immagine delle «Rosette di ieri e di oggi». In questo inventario di massi, le «pietre di Pietro» stanno accanto ai monoliti, alle ossianiche e alle «pietre d’inciampo»: non c’è alcuna distinzione tra minerali e cemento e, soprattutto, tra natura, religione e cultura. Anche in sicomori sequoie araucarie si alternano gli alberi naturali («sicomori, sequoie e araucarie») e gli alberi lavorati dall’uomo per intagliare merci e simboli (gli «alberi della croce» e gli «alberi di caravelle caracche galeoni»). Che siano crocifissi o aiuole, gli alberi rimangono «fratelli nella tempesta», «silenziose resistenze» che non bisognerebbe chiamare «per nome botanico» ma «per nome proprio», con l’affetto dei conoscenti. I cinque cipressi «ischeletriti» dall’incendio ricevono addirittura un «requiem» – uccisi da un «mozzicone omicida» come se fossero streghe o cristiani «sulla via del Percorso». Queste «litanie green» (come recitava, in una prima versione, il titolo della poesia) sembrano colorare di speranza quelle «litanie negative» (nere «come il nero Pantone») che avevano scandito invece all’alba una ridda di visioni. Il destino dell’umanità viene guardato adesso da una prospettiva creaturale e cosmica, in cui i singoli umani sono soltanto «pedine sacrificali della Grande Storia» (sono lontani). Così lontani, gli individui somigliano a delle maschere tipologiche: «uomo operoso sei silente / uomo misericorde sei poco / sei poco anche tu uomo ideologico / voi impegnati specchio degli indifferenti / non avete contezza / dell’uno / dell’altro / dell’altro ancora / dei molti / a uno a uno». Contro gli intellettuali falsamente impegnati si rivolge il finale nero dell’invettiva: «il numero vi confonde / e vi protegge / dall’annientarvi per dolore / nessuno infine si cura di loro / lontani non hanno nome». La vera politica, per Parolin, è un lavoro quotidiano di sutura, per cicatrizzare quella «voragine dietro l’angolo» che altrimenti rischia di immiserire la memoria in «irriconoscibili manufatti stracci sangue nero» («nel disegno di quella mano armata l’azzerare della memoria», parole e pietre). Anche se non affronta mai frontalmente l’attualità, Dal velluto rosso è un libro intimamente politico che, alle ideologie preconfezionate, ha sostituito un’ecologia sacra e la scommessa su un futuro salvato dai ragazzini: i «piccoli» che giocano e ruzzolano in questo «tempo vuoto», con la loro «ovvietà del crescere» così sfacciata in faccia alla catastrofe.
Prefazione