…La raccolta Cuoia (FaraEditore) di Gianni Marcantoni si costruisce su ottantatré componimenti, tutti segnati da un asterisco, privi di titolo, data o dedica. La successione, espediente formale ricorrente nella poesia contemporanea, assume in Cuoia una funzione organica. I componimenti imbastiscono il flusso continuo di una coscienza che si affida alla pagina bianca come a una zattera. La silloge si legge come un corpo unico, un discorso segmentato in illuminazioni e lacerazioni, in cui l’asterisco è sistole e diastole, respiro al pari dello spazio bianco. Il lettore è invitato a varcare la soglia del laboratorio e a infilarsi il grembiule del pellaio. La scelta formale più significativa riguarda la presenza di due versioni di uno stesso componimento in ordine inverso: (Versione II) precede (Versione I). Il nucleo tematico resta lo stesso – il lento sprofondamento nella materia lesionata, l’impossibilità di risalire – ma (Versione II) presenta una frantumazione sintattica più accentuata, come sottoposta a una concia più lunga di (Versione I), meno corrosa. Chi legge non si rigira tra le mani un oggetto estetico finito, ma un organismo ancora vivo. I versi finali non chiudono il significato, ma lo sospendono e lo rilanciano, mostrando che la poesia non si subisce, costruendosi continuamente e rigenerandosi sulla carne del lettore. La tessitura linguistica di Marcantoni è densa, procede per accumulo, sovrapposizione e accostamento di materiali semanticamente distanti. Il suo telaio intreccia vocaboli che attingono al registro corporeo e materico, annunciato fin dal titolo: cuoio, argilla, spore residue, zolfo, corteccia, pattume. A questo si affianca un lessico tecnico (intercapedine, emisfero, siero, durame, dissesto, transennato) e un registro elegiaco di matrice tradizionale (spine, ombre, lutto, malinconia, veglia, addio). Questa tensione tra registri diventa struttura portante nei versi in cui «Nebbie cadono da un calore tenue, / sono di fango-colmo, reduce-sanato», facendo convivere nello spazio minimo di un distico la concretezza del fango, il lessico quasi clinico di reduce-sanato e la tonalità elegiaca delle nebbie e del calore tenue. Il verso libero tiene insieme la frattura senza ricomporla. Per restituire la simultaneità di un’esperienza che il linguaggio ordinario non riesce a contenere, Marcantoni diventa onomaturgo e crea parole-immagine. In lui agisce un’ansia di possesso immediato del reale, una tensione a restituire il proprio sentire sinestetico prima che la sintassi lo spezzi, prima che aggettivo e sostantivo si separino sulla pagina. Da questa urgenza nascono le saldature col trattino: tremula-linfatica, buio-riempito-modellato, avventati-perimetrali, flessibile-convulso, fango-colmo, reduce-sanato. Lo stesso impeto investe direttamente il corpo, campo di battaglia in cui si consuma la caduta e la crisi dell’io. Marcantoni abita costantemente la soglia del precipizio, soffre di vertigini, sente tutto il peso dell’instabilità di un’anima in tormento. E quando perde l’equilibrio, un’invisibile corda elastica lo ricolloca esattamente lì, sul bordo. Questo movimento attraversa l’intera raccolta. Il poeta cade, scende, si distende su lastre fredde, più giù, più giù ancora, fatica disperatamente a rialzarsi e dichiara: «Sono caduto dentro uno spazio ristretto, / ma non voglio rialzarmi – no, non mi rialzerò». Altrove affiora il desiderio contrario: «correre e saltare oltre il fossato, / ripulirsi dalla melma sotto le suole». È solo un lampo, non una via d’uscita. La salvezza si intravede, ma non si raggiunge. Meno frequente è il contrappunto dell’ascesa. Scalare, arrivare più in alto è un anelito frustrato o impossibile, come egli stesso riconosce nel cortocircuito della definizione ossimorica scalatore addentrato nelle tane, che rovescia l’ascesa in scavo sotterraneo. Il suo cammino si riempie di ostacoli, i percorsi ciechi terminano al centro della strada, i tratti transennati restano impercorribili. Il corpo in Cuoia non trova pace, somatizza l’inesprimibile e lo restituisce in immagini stranianti: «rotule che suonano all’alba», «nitida pinza lasciata tra le vertebre», «il nervo lussato è spaurito». Questa carne si fa medium di ciò che agisce sotto la soglia della coscienza. La sua instabilità si traduce nella frammentazione dell’io. Il soggetto lirico si frantuma, si sposta, si rivolge a un tu che cambia continuamente identità, ora interlocutore amoroso, poi passante anonimo, o più spesso doppio interiore, parte non integrata con cui fare i conti. La fluttuazione pronominale, sgranata come un rosario lungo tutta la raccolta, diviene resa formale di una crisi identitaria: «Se capovolgo il concetto di me / tutto diventa possibile, / paragonabile a un’entità verosimile. / Potrei – in quel caso – allontanarmi, / giacere, essere un’altra cosa / somigliante all’incirca / a un fischio prolungato, / a una canestra vuota». Neppure guardare il mondo al contrario può cambiare la sorte, il sollievo è solo un’illusione momentanea; non c’è fuga da sé stessi nemmeno nell’immaginazione. La canestra resta vuota. La stessa impossibilità investe il sentimento amoroso. In Cuoia, l’amore non salva, non consola. L’orizzonte si restringe a immagini viscerali: «La vita è ahinoi assai strana, / dà una speranza a noi vana / che non si chiama domani, / né amore, né porte, / ma sapore di terra arata, / genitali, pianto sospeso, / tizzo arso di una cornice lontana». Anche nella strategia della negazione – «il segreto è non parlarti, / fare finta che tu non esista» – finisce per trasformarsi in una forma estrema di presenza. Non parlarti è già pensarti. A popolare questa terra inaridita ecco sfilare un mesto bestiario della solitudine composto da creature inquiete, altrettante proiezioni del poeta, come il gatto randagio alla ricerca di qualcosa con la coda fradicia sotto le lamiere, la bestia solitaria che attraversa la strada, lo stormo che si inabissa, le farfalle dalle ali consumate. L’immagine emblematica della megattera risuona come una dichiarazione di poetica. «Sono una persona che non c’è più, / Dio solo sa quanto mi sia costato crescere. / Il mio obiettivo era salpare / prima che fosse troppo tardi, / eppure ho distorto completamente / questo progetto // e adesso, nella tarda epoca avversa / sono arpa, catrame, oscenità, riluttanza; / una megattera disorientata in superfici / colme di veleni e spume proliferanti». La megattera disorientata richiama alcune figure ipertrofiche della modernità poetica. Viene in mente Majakovskij: «Da quali Golia fui concepito così grande, e così inutile?». In entrambi i casi la sproporzione del corpo testimonia l’impossibilità di stare al mondo, un’esperienza che non è abdicazione, ma presa di coscienza di una condizione esistenziale. Gli animali di Cuoia non hanno mai una funzione simbolica rassicurante, non salvano, non guidano, non mitigano il dolore. Sono bestie in fuga o in agonia, scardinate ed esiliate in contesti di decomposizione e marginalità. Come in un altro testo rivelatore: «Per sopravvivere un tizio costruì / un’umile dimora tutta per sé /– sé soltanto – che nessuno mai vide, / che divenne infine / ultimo pasto per gli insetti». Chi è questo tizio, se non il poeta stesso, costretto a guardarsi dall’esterno con la distanza di sicurezza della terza persona? Nel paesaggio desolato di Cuoia crolla anche l’impalcatura del sacro istituzionale. Evocato come controprova dell’assurdo mondano, il Natale è descritto come «una ridicola sceneggiata / piena di retorica». Eppure qualcosa resta intatto, il bisogno di conservare il nucleo fragile dell’innocenza saldato nell’esortazione che si fa preghiera: «Lasciamo nascere in pace il Signore». Nel perimetro dove niente salva, Marcantoni si interroga sulla funzione stessa della propria parola e la riconosce come unico territorio in cui il sentire alienato trova casa. «La lingua assume tono e corpo. // Nella minuta veglia sempre poche / sono le parole che realmente contano, / come per chi è assorto / e rimane a pregare in ascolto.» Qui la lingua non descrive l’essere, lo ospita, diventando l’unico luogo in cui il soggetto non appare del tutto naufragato. E in questo senso la raccolta dialoga con l’assunto heideggeriano secondo cui il linguaggio è la dimora dell’essere e i poeti ne sono i custodi. La riflessione metapoetica rivendica prima di tutto l’autonomia assoluta del sentire: «Non sei tu a dovermi dire / cosa sia una poesia. / Se il cielo è nero lo vedo io soltanto, / se le mie rotule suonano all’alba / le sento io soltanto». L’autenticità del verso si rivela «nel coraggio di incidere, di risvegliare, / e di attecchire nella pelle». La parola poetica si fa cicatrice attraverso un lessico corporeo e traumatico, costruito su nervi lussati, ferite e organi compressi, l’immagine non rappresenta il dolore, ma lo incorpora. Nel ventre della pagina bianca è impossibile l’abbandono completo, la coscienza vigile lo impedisce. Il poeta rimane nelle nebbie del dormiveglia, sulla soglia del sogno: «mi porto dietro il difetto grave del pensiero». Il sigillo formale di questa operazione è la parola niente, declinata in ogni forma: «niente più traumi – niente postumi / – niente sforzi – niente odori», «niente che valga la pena», «niente è mai risolto». In questo vuoto fluttua la figura del residuo, ciò che rimane dopo la perdita, quello che resta nelle vasche della concia dopo lo scorticamento: residui taciuti, resti tenui nell’argilla, scorie residue, frammenti, ritagli, scarti. Tracce di una mancanza che insiste nel testimoniare: «Una vita intera ad attendere / circostanze, soluzioni, accadimenti / e avere ricevuto tutt’altro. / Avere pesato sulla mano / una carne trita e ritrita / che ha trovato sostanza-legame / in un ritaglio». Eppure il ritaglio è lo scarto che lega, l’ultimo brandello a cui si aggrappa la possibilità di esistenza della pagina. Leggendo Cuoia all’orecchio giungono echi e risonanze di altri poeti che hanno perlustrato le stesse coste della deriva. Il pensiero va a Giorgio Caproni, al suo viaggio senza approdo e alla sua soglia sospesa. In entrambi i casi, il movimento non produce avanzamento, ma spaesamento, disorientamento. È in questa medesima costellazione che gravita Cuoia (intercapedine, durame, transennato), richiamando l’orizzonte di Ora serrata retinae di Valerio Magrelli, dove il lessico clinico-scientifico penetra nel sentimento senza inaridirlo. Con questi poeti Marcantoni condivide la necessità di attraversare il dolore senza smorzarlo, un’urgenza che in lui si traduce in forma attraverso la struttura della silloge seriale, una lingua per saldature e il soggetto frantumato. Una forma che non è contenitore del trauma, ma il trauma stesso reso telaio strutturale. Nella bottega di Marcantoni c’è odore acre di cuoio, luce che penetra obliqua, residui e scarti di lavorazione sul pavimento. All’uscita, la resina impregna ancora le narici. «La poesia ha il suo modo di esprimersi: / nel coraggio di incidere, di risvegliare, / e di attecchire nella pelle.»