“Un libro di rima dilegua, passa, / non dura!”, proclama Guido Gozzano in Ipotesi, affermando così la concezione della letteratura quale esercizio intrinsecamente labile, votato per sua stessa natura alla caducità. Ne discende, come osservava Edoardo Sanguineti, la scelta paradossale di una prassi poetica fondata sull’“obsolescendo”: non già affidando una versificazione innovativa al naturale processo di invecchiamento, bensì adottando ab initio, e intenzionalmente, un linguaggio anacronistico, programmaticamente dissonante rispetto alla contemporaneità. Gozzano si appropria dell’obsoleto e delle sedimentazioni del passato per esternalizzare il proprio scetticismo (chiamiamolo pure “perplessità”, che al dubbio sistematico affianca una incertezza irrisolta) verso l’esistenza e verso la letteratura stessa; perseguendo una riscrittura estetica del divario tra il vivere e la coscienza di vivere nella prescienza del dileguo. Di qui una scrittura che occasionalmente lo induce ad avvalersi di forme espressive quasi schizomorfe (si pensi al componimento inaugurale di Via del rifugio, del 1907), inquadrate in un geometrismo strofico che comunque tende a diegetizzarsi e a destrutturarsi dall’interno, tanto che Alfredo Giuliani faceva notare come proprio con Gozzano, se pure “pallidamente”, si fosse compiuta quella sintesi di adesione e di resistenza al tempo di cui fu contemporaneo. La sua poesia descrive una falsa continuità con la tradizione, e della tradizione rigetta ogni investitura riferita alla canonica figura del poeta, nei Colloqui (del 1911) attestando l’inessenzialità e la fallacia – una precarietà tutta moderna, postclassica, conseguente alla consunzione e all’incertezza dei modelli – insite nei nomi della poesia, che vediamo destituire di auge e di finalità, e assimilare a un pronunciamento minore, a un’emissione di “difettivi sillogismi”. Come la sua infantile speranza ultraterrena, la letteratura è una “menzogna dolce”, e costituisce l’estroversione e insieme il travestimento della sua aridità spirituale ampiamente documentata nella fitta corrispondenza con Amalia Guglielminetti. Ringraziando il destino di non averlo generato “gabrieldannunziano”, in giochi di sillabe e di rime Gozzano si svela e si nasconde, per ingannare la vita, per illudersi in una dilazione del vuoto che lo attende. Come esemplarmente effigiato nelle rime di Torino, che sarà città consolatrice, ma, gozzanianamente, solo in assenza, come negli amori, come nei desideri: “I pochi amori pallidi… l’attesa / delusa… il tedio che non ha parola… / la morte e la mia Musa con sé sola, / sdegnosa, taciturna ed incompresa”. La dialettica e variegata interazione di vita e letteratura, di esperienza e mise en page, avvengono sul terreno apparentemente quasi frivolo e vano della versificazione, del labor limae, del “gioco di sillaba e di rima”, dell’“accordo di sillabe”, in una parola, degli artificia che scandiscono e ristrutturano il tempo vissuto nel succedersi degli eventi, oltre ad evocare, insieme, l’esperienza stessa e la sua cristallizzazione, l’oggetto e l’immagine riflessa, l’emblema e la sua sparsa disseminazione. Innegabilmente, Gozzano è al di là di ogni visione della poesia come fondazione di un luogo superiore rispetto a quello della comune esperienza. Semmai, falsificando nel suo tempo primo le ragioni pretestuali, benché ovviamente contestuali, ci rende un’immagine della poesia come evasione, migrazione dalla storia, autosservazione, l’attenzione quasi esclusiva di un soggetto che sembra partecipare del mito di Narciso. Emerge anche da questo profilo l’essenza profondamente tragica e autenticamente critica della poesia gozzaniana, nel senso in cui, come diceva l’antico filosofo, la poesia, e segnatamente quella tragica, è una apate, un inganno, un’illusione, una simulazione o dissimulazione, in cui chi inganna è più giusto di chi non inganna, e chi si lascia ingannare è più saggio di chi non viene ingannato: è il meccanismo dell’ironia gozzaniana, dell’apparente leggerezza che maschera il dolore dell’esistenza. Con i suoi oggetti desueti, i suoi amori ancillari, le sue signorine, mime, crestaie, cameriste – le “gaie figure di decamerone” preferibili alle “donne rifatte sui romanzi”, o alle “intellettuali gemebonde”, per lo meno dispensatrici di “più sana voluttà che le padrone” –, con i suoi colloqui sentimentali, Gozzano crea consapevolmente un’illusione letteraria sapendo che è, per l’appunto, una illusione, e il lettore vi parteciperà con piena coscienza. La catarsi – ammesso che di vita catartizzata attraverso la letteratura si possa parlare in merito a Gozzano – passa attraverso l’inganno. L’inganno, allora (sia esso attivo o passivo, compiuto o subito, a parte auctoris o a parte lectoris), può divenire, al modo della foscoliana “pietosa insania” che dà l’illusione di vincere la morte, strumento di tragica sapienza, la sapienza sentimentale dei moderni. La consapevolezza passa per l’artificio letterario riconosciuto come tale. Ed è in questa prospettiva problematica che i versi di Gozzano vengono a configurarsi come l’ambito in cui si consumano tutti gli smascheramenti e in cui accade lo scioglimento – benché in termini di insolubilità – di tutti i nodi: l’evocazione poetica non può allora che formularsi in una verità esibita nelle vesti di una insincerità sincera d’intento, della quale l’artifex si finge apocrifo proferitore. Il “libro di rima” è lo spazio della traducibilità della morte e del tempo che passa per lui ineluttabile. La poesia gozzaniana, incapace di abitare il presente e l’amore diretto, trova nel “libro di rima” uno spazio alternativo dove l’assenza (emotiva, affettiva) diventa paradossalmente produttiva, generativa, generando scrittura. L’assenza è vitale non perché afferma la vita, ma in quanto condizione necessaria della creazione poetica. È un paradosso tipicamente gozzaniano: l’assenza emotiva, anziché paralizzarlo, si trasforma in presenza testuale. Il “libro di rima” diventa lo spazio dove ciò che difetta alla vita si fa linguaggio, dove l’inettitudine sentimentale genera arte – nei noti termini di elocuzione di una difficoltà a vivere il presente, di una scarsa attitudine ad amare (“ragiono, perché non amo”, riconosce Gozzano in L’altare del passato. E ad Amalia Guglielminetti: “‘io non sono innamorato che di me stesso’; voglio dire: di ciò che succede in me stesso”; “sono un vagabondo senz’anima, che non crede e non sente”); o della vocazione del poeta ad amare solo al condizionale (“forse intravidi quella / che avrei potuto amare”, “Una risorta”), o altrimenti soltanto ciò che è, o è stato, in potenza, in una coincidenza assurda e artefatta di vissuto e di accadibile. Assenza è indifferenza ontologica, incapacità di partecipazione a un durante che resta ineffabile: il soggetto gozzaniano non è mai presente a sé stesso, il passato è rievocato e il presente è vuoto, il futuro inconcepibile. La poesia, allora, può cogliere la vita solo obliquamente, attraverso anacronismi, scarti temporali. Di qui l’antinomia tra le varie temporalità testuali e il diffrarsi della soggettività che pervadono, strutturano e destinano la poesia di Gozzano. E tuttavia – ed è questa la contraddizione che non paralizza il suo sistema ed è anzi, fertile, produttiva, stimolante – tutta la sua scrittura sembra andare nella direzione contraria, cioè verso la consistenza, la materialità, la presenza. Il cromatismo versale, la specificità quasi catalogica con cui nomina figure e oggetti, quella tangibilità quasi tattile dei gesti e degli sfondi, l’aggettivazione esatta, la stessa parossistica tendenza ad aggettivarsi, l’esattezza nomenclatoria: è come se i nomi della poesia cercassero disperatamente di solidificare un mondo che l’io poetico sa già irrimediabilmente volatile, perduto nel momento stesso in cui viene evocato. L’eccesso di dettaglio talora sembra tradire l’assenza che si vuole nascondere, in controcorrente rispetto all’estrema semplificazione che Sergio Corazzini aveva condotto sulle determinazioni linguistiche e sulle postulazioni tematiche in quello che Stefano Jacomuzzi ha chiamato “tempo secondo e ultimo” della sua produzione poetica, tempo del rarefarsi della vita e delle strutture della poesia. Accomuna i due poeti la loro vicenda biografica e la medesima dismissione (nei termini di rinuncia e di vergogna) dell’attributo di “poeta” – condivisa con altri crepuscolari – e un certo prosaismo fraseologico: nell’insieme, una somiglianza di aura. Ma le analogie tra i due crepuscolari potrebbero terminare qui, giacché la voce di Corazzini si esaurisce nella fuggevole e quasi postuma età trascorsa versificando sul breve tempo della vita. Sfumando nell’atonalismo di una precoce estenuazione spirituale, di un disanimato desiderio di svanire, della dolente e sfocata nostalgia retrospettiva, allegorizzata anche dallo sgretolamento che il vers libre, in lui, metaforicamente può implicare. Diversamente, le escursioni temporali in Gozzano non danno luogo al corazziniano abbandono sentimentale e paiono piuttosto risolversi nella contraffazione della sensibilità, schermandola, minimizzandola senza ricorrere al liberismo, e inscrivendola in tutt’altre modulazioni senza perdita di espressività. Come In casa del sopravvissuto. “Sogghigna un po’. Ricolloca sul piano- / forte il ritratto “… Quest’effigie! Mia? / e fissa a lungo la fotografia / di quel sé stesso già così lontano. / “Un po’ malato… frivolo… mondano… “Sì, mi ricordo… Che malinconia!…” Per germinazione, l’idea di assenza diviene estensiva e onnidisvelante – nel suo svolgersi tentacolare che culminerà negli sciolti delle Farfalle, composti tra il 1908 e il 1912 – e in essa convergono pressoché tutte le ragioni della poesia gozzaniana. Anche la letteratura è assenza, velamento e nascondimento, un dispositivo non mistificatorio e al contempo una farsificazione, talora una forma di autocompiacimento, e finisce per sottentrare all’esistenza (“la cosa fatta di giorni che si chiama vita”, L’altare del passato) e all’esperienza (“rinnegherei la fede letteraria / che fa la vita simile alla morte”, Felicita). Nella letteratura Gozzano si emargina in una stratificata temporalità, sperimenta la propria inappartenenza al mondo in termini di letterarietà, in una diffusa consuetudine ad effigiarsi dicotomicamente, o nel ricorso alla litote, alla dissociazione della postura ironica e alla strategia della alterità, per la quale l’artifex progredisce in spettatore di sé stesso: “Non vissi. Muto sulle mute carte / ritrassi lui, meravigliando spesso. / Non vivo. Solo, gelido, in disparte / sorrido e guardo vivere me stesso”. Un soggetto sparso, la cui ampia ingerenza tra identificazione e divaricazione attraverso un verbo oralizzato e dialogizzante si dissemina nelle figure femminili che affluiscono nelle trame dei suoi versi e si specchia in un io sostitutivo, rispetto ai quali lo scriba appare in rapporto di filiazione in quanto costituiscono gli intermediari di una attribuzione semantica: l’io gozzaniano, almeno prima delle Farfalle, appare proliferante e altramente configurato, sedimentazione di una soggettività che vediamo duettare con un’esistenza parallela, con un doppio non nei termini di usurpazione dell’esperienza o dell’identità, ma in quelli ausiliari di tramite per un “responso” di significazioni e di giustificazioni tardive. È l’archetipo gozzaniano del “rivivere in altrui”, Il più atto), che prevede inoltre il delegare la propria “felicità” al “fratello” sdegnoso degli “studi vani”, e pertanto maggiormente confacente alla vita dalle mille occasioni. La convergenza di vita e letteratura, che in Gozzano si delinea a livello di equivalenza e di antitesi, e in linea di principio si risolve in una configurazione di grado secondo (“Come fare per dirle che di molti suoi sonetti sono innamorato?”, scrive alla Guglielminetti), non può che svelare il suo carattere pretestuoso nel tradire anch’essa l’esigenza di attivare l’archetipo dell’assenza come possesso della propria solitudine. Esistere è impartecipazione, distanza, “l’assenza del tempo e dello spazio. La felicità del non essere” (Alcina). La vita è questa polarità tra rifugio ed evasione: di fronte alla solitudine come soluzione esclusiva, si impone la necessità di evadere, fuggire attraverso una erranza geografica e temporale, bluffare attraverso l’arte per risvegliarsi alla vita, se pure “sterile, di sogno”. Alla designazione dell’assenza concorre il tema del sogno, ora assunto come inconsapevolezza e oblio, ora come sogno di amori non vissuti e attenuati a desiderio verso figure femminili disseminate nella lontananza. Nella parte conclusiva dell’Amica di nonna Speranza si delinea il senso del componimento: l’inabilità a condividere il presente, che nella prima strofe aveva indotto il poeta a schermarsi in un passato evocato, anzi, ratificato e documentato – avrebbe detto Roland Barthes – nella immobilizzazione del tempo in una fotografia, si risolve nell’evenienza di un amore che sconfina nella paradossalità, in alternativa alla vita da vivere. Analogamente in Cocotte, dove Gozzano enuncia esplicitamente di preferire le situazioni che avrebbero potuto, per assurdo, verificarsi: “Non amo che le cose / che potevano essere e non sono / state…”. Paradigma equivalente al quadrifoglio non raccolto, l’evento d’eccezione cui non partecipare che risuona nel refrain nel testo di apertura di Via del rifugio. Scrive il poeta alla Guglielminetti: “Io provo una soddisfazione speciale quando rifiuto qualche bella felicità che m’offre il Destino”. L’icona gozzaniana del desiderio si distingue da quella del desiderio vano di altri crepuscolari. Per lui il desiderio – come Matteo De Benedittis ha osservato – mantiene vivi e per farlo deve restare insoddisfatto affinché la vita stessa, in qualità di pulsione verso lo stato d’eccezione, permanga e non si ritragga nello svanimento dello slancio ottativo in un appagamento che si rivelerebbe soddisfacimento di nulla, perché il possesso non corrisponde mai alle aspettative del desiderare. Come nell’analessi di Felicita, è attraente solo ciò che resta distante o deliberatamente precluso al soggetto desiderante. E dal desiderio traggono origine gli stessi paesaggi del suo sogno. “Agogno” è spia semantica in Gozzano e allude al desiderio che anela il desiderare anziché un oggetto specifico, con il risultato di una pirandelliana diffrazione, fin quasi alla smaterializzazione – che l’assenza o l’inconsistenza comportano – dell’io e della coscienza, in quanto la simbolizzazione del quadrifoglio veicola anche l’altra versione del rifiuto del desideratum: l’indifferenziazione di felicità e noia, l’estraneità “ai casi della vita”. Solo nell’osservazione della metamorfosi, e quindi nelle Farfalle, avverrà lo smorzamento della tensione e delle implicazioni del desiderare. E ancora come in “Felicita”, la felicità di un’esistenza senza artificio è di pertinenza di un futuro confinato nell’ambito dell’inverosimiglianza. Ma sappiamo che il primo a non crederci è il poeta stesso, che comunque nelle buone intenzioni è solito rassicurarsi e legittimarsi. “La vita è ancora bella, per chi ha la scaltrezza di non prendervi parte, di salvarsi in tempo. Per questo benedico il mio male che mi impone questo esiglio delle persone e dell’anima”, Gozzano scrive ancora alla Guglielminetti nel suo tipico atteggiarsi – agglutinazione di emozione, di infingimento e di posa estetizzante, la simulazione di una trama sentimentale, l’amour du mensonge. La cognizione di assenza (“io non vivo la vita, l’osservo”, Sull’oceano di brace) e la visione del versificare come una maniera di spegnersi al mondo e alla corrente della vita (“Tu ignori questo male che s’apprende / in noi”, Felicita) – anche nella prospettiva del verso che immediatamente diviene cosa passata – sono opzioni esistenziali e insieme letterarie. Esemplarmente enunciata in Come dal germe, testo liminare delle Farfalle, l’estraneità del poeta (del resto codificata fin dai primissimi testi gozzaniani) è l’alternativa per alienarsi dal quadro dell’ideologia borghese: “Forse lo stanco spirito moderno / altro bene non ha che rifugiarsi / in poche forme prime, interrogando, / meditando, adorando; altra salute / non ha che nella cerchia disegnata / intorno dall’assenza volontaria”. E in margine a questa condizione sorgono gli emblemi della poetica gozzaniana: il perdersi lontanamente, nell’indeterminatezza del tempo (“L’immagine di me voglio che sia / sempre ventenne, come in un ritratto”, I colloqui), un disilluso ritorno (“Sui gradini consunti, come un povero / mendicante mi seggo, umilicorde”, I sonetti del ritorno, I) alle origini della propria esistenza, nella “umile casa centenaria”, sinesteticamente pervasa di un “odor triste”, dove “il sogno riveda i suoi principi”, nelle cose, nell’oggetto orfano, “reietto”, non totemico, non risorto ad altro uso, e “nelle sembianze dei dagherottìpi”: “Non agogno / che la virtù del sogno: / l’inconsapevolezza”, aveva detto Gozzano nel testo proemiale della Via del rifugio. Ha una certa ricorsività nella poesia gozzaniana il riferimento a sé stesso bambino. Ma non sempre si può parlare di un livello pulsionale regressivo. In qualche caso, questa infanzia viene investita di attributi ambigui e sembrerebbe adombrare una prospettiva di ultimità, una sua congenialità con la sparizione, giacché – scriveva Furio Jesi a proposito di Rimbaud – rispetto all’adulto il bambino è più vicino alla morte in quanto maggiormente vulnerabile, e in particolare è più prossimo alla prenatalità, alla soglia del mai stato, della non esistenza. E nella seconda sezione dei Colloqui, dal titolo non casuale Alle soglie, nella liminalità della condizione di trapasso, Gozzano introduce la “Signora vestita di nulla” dopo aver esordito definendo e ipostatizzando il proprio cuore attraverso le ipotiposi archetipiche, le icone emblematiche, assolute e senza tempo, del puer aeternus, del “monello giocondo” e del “bambino”, tuttavia non esistenzialmente dolente e lacrimoso come in Corazzini, né mitopoietico e aurorale, o vichiano, come in Pascoli, ma semmai ambiguamente, beffardamente ironico. La retrocessione indotta dalla stimolazione del sogno, da un oblioso straniarsi nella memoria – “chiederò al sogno, al sogno soltanto la cosa impossibile a tutti (anche impossibile a Dio) di resuscitare il passato”, Torino d’altri tempi) – ricorre particolarmente nella Via del rifugio: “Sognare! Il sogno allenta / la mente che prosegue: / s’adagia nelle tregue / l’anima sonnolenta”. Analogamente, in Un’altra risorta, dove il sogno per altro si determina ulteriormente quale volontà di un immemore isolamento: “Sono felice. La mia vita è tanto / pari al mio sogno: il sogno che non varia: / vivere in una villa solitaria, / senza passato più, senza rimpianto: / appartenersi, meditare… Canto / l’esilio e la rinuncia volontaria”. Assolve alla funzione di distanziarsi, di alienarsi per disalienarsi, lo schema ricorrente del defilarsi nella regressione verso un passato non remotissimo, lontano quanto basta a istituirlo ad alternativa – vetrificata e inalterabile, quindi padroneggiabile – di un presente su cui pesa il presagio della dissoluzione: “via via scendo verso il presente tutto si confonde, si illividisce, s’abbuia” (I sandali della diva). A volte la ricerca di una antecedenza è intrisa di una bellezza che il tempo ha consumato e che svapora nella lontananza, una bellezza dunque ormai inverificabile, e che quindi conferisce al tempo trascorso un’alonatura di ambigua seduzione (“Non so pensarli che color granito, color di tempo come li vede oggi la nostra malinconia”, Alcina), o che si incorpora a una malinconia apparentemente senza referente, come nella Amica di nonna Speranza: “Ti fisso nell’albo con tanta tristezza, ov’è di tuo pugno / la data: ‘ventotto di giugno del mille ottocentocinquanta’”. Quanto all’altamente simbolica poetica dell’oggetto, talvolta, anche in merito, a Gozzano vien fatto di pensare a Des Esseintes, il quale “si serviva solo di autentico vermeil dalla doratura un po’ consunta, quando l’argento appare appena sotto il rivestimento stanco dell’oro e gli dà una tinta di dolcezza antica, spossata, moribonda” (À rebours). Un fondo di estetismo, sebbene di un estetismo ormai ossidato, vagamente e sottilmente nauseoso, permarrebbe anche nelle “buone cose di pessimo gusto”, nello charme della decadenza. Le cose, in qualità di referti di eventi stratificati, recano l’impronta fisica e insieme simbolica del passare del tempo, e dunque assumono un valore esistenziale, materiale e allusivo (come più meditatamente nel primo Joyce o in Montale); anche in Gozzano gli oggetti vengono immersi nella tempesta di vissuti fenomenologici, o nel dannunziano fiume del tempo, nella viva corrente delle esperienze vissute. Tuttavia, a una seconda vista, che oltrepassa i canoni del decadentismo, di cosa acquisirebbero valore allusivo gli oggetti gozzaniani? Facendone parola, Gozzano sembra nobilitare l’oggetto, qualunque esso sia. E sull’oggetto in quanto parola che nel frattempo sta invecchiando gravano le ombre defunte del disfacimento. Non siamo di fronte alla profanazione del poetico, ma a una liricizzazione dell’impoetico: all’esibizione di un sublime d’en bas, non di un antisublime. Con i crepuscolari e la loro dialettica oggetto-parola, che implica una evocazione attraverso le cose, si consuma il superamento della tensione simbolica e l’analogismo si solidifica in una estetica oggettuale, nella materializzazione dell’astratto, mentre nel simbolizzare il concetto si scorporava dall’oggetto reale, il quale conseguentemente assumeva i contorni di un’astrazione. Eppure, in Gozzano l’oggettualità sembrerebbe prevalentemente emblematica della perdita e dell’indifferenza, il correlativo interiore non tende ad ipostatizzarsi ma viene vanificato dalle ricorrenti censure, l’in sé dell’oggetto non è dato di coglierlo. Se gli oggetti della poesia gozzaniana (tratti dal repertorio della mitologia crepuscolare, ma con significative varianti) definiscono l’estraniazione dalla vita e permettono al soggetto lirico di delegare ad essi la ridefinizione di uno stato dello spirito, l’allusione all’extraletterario (asserto quanto mai scontato da lambire il luogo comune), essi restano comunque estensivamente subordinati. O sono riempiti di ironico rimpianto, o talora sbeffeggiati, ma saturi di un’aura di passato quale dimensione delle cose certe, sia come la sola consistenza che Gozzano mostra di essere all’altezza di padroneggiare e di fruire, e in grado di distanziarlo dal presente e da ogni inquadramento ideologico, sia come oggettualizzazione del perdere esistenza (“Mi specchio ancora nello specchio rotto, / rivedo i finti frutti d’alabastro… / Ma tu sei morto e non c’è più Gesù”, I sonetti del ritorno, IV). Solo sotto questo profilo l’oggetto sembrerebbe poter essere letto alla stregua di cosa, di qualcosa cioè che implichi una risonanza emotiva, mentre in realtà permane ente inerte e connotatore della mancanza. Se l’“antica suppellettile forbita” della prima sezione di Felicita dava l’impressione di possedere attitudini consolatorie, successivamente gli oggetti trasmuteranno in “vane forme / di ciò ch’è stato e non sarà più mai”, determinandosi ulteriormente nelle vesti di “rottami del passato vano”, per stabilizzarsi infine in “ciarpame / reietto”. Ma con la spaesante attribuzione: “così caro alla mia Musa!”. Anche le cose quindi sono correlativi indicatori del distogliersi dall’accadere della storia, cioè delle icone della disappartenenza. Il rituale che Gozzano inscena con la poetica dell’oggetto è in vista dell’allestimento di una sorta di “altare del passato”: e il carattere di accaduto come luogo difensivo, plaga chiusa e sicura nel proprio artificio, rientra nella ipercodificata difficoltà a esperire delle forme dell’ora. La stessa escalation accumulatoria, la procedura catalogica, inventariale, la prolungatissima elencazione ellittica cui talvolta egli fa ricorso sono interrelati con l’assenza, dove è evidente lo svuotamento referenziale dell’oggetto anche nei termini di materializzazione del ricordo o del rimpianto che tradizionalmente sono versati nella prospettiva di marca tutt’altro che astraente dell’oggetto-emblema. Nei dintorni dell’assenza si situa l’arte (“come il Diluvio nelle vecchie tele”, “come in un cantico / del Prati”, “fosti bella come in un romanzo”, “come s’usa nei libri dei poeti”, “come una stampa antica bavarese”, “secondo l’atteggiamento romantico”, “come nelle tele di certi impressionisti”. Straniante è nelle prose indiane il Bois de Boulogne di Bombay, “misto, illogico, come un quadro futurista”), la prassi diffusa a fissare la propria immagine nell’ambito della stessa letteratura, suo rifugio d’elezione malgrado tutto, opportunità suprema di salvarsi dalla vita in una separatezza talora adulterata, affettata in quanto infarcita di stratagie estetiche e letterarie oblique – fino alla stesura del libro sull’ambiguo viaggio in India, viaggio a tratti fittizio, a tratti un coacervo di idee borghesi in uno sfondo esotico. E di servirsi della letteratura e di stilemi che vanno dai classici ai decadenti, ma prosaicizzandoli e subordinandoli alla sua prospettiva inferiore, disincantata, derisoria, relativistica e relativizzante. Dice Gozzano, in Goloconda: la città morta: “Dinanzi alle ruine riverite è consigliabile l’irriverenza. Meglio schernire la fatalità che preme uomini e cose, canticchiando le strofette d’un melodramma giocoso”. Arte e artificio atti a dislocare, sogno e rimemorazione del passato e desiderio nostalgico non paiono in Gozzano agire separatamente. La letteraturizzazione della vita sembrerebbe risolversi nella configurazione antinomica vita-letteratura. Ancora dalle prose indiane: “Vano è scrivere, vano è leggere; una bellezza non esiste se prima non la vedono gli occhi nostri. L’aforisma wildiano è giusto. Ma prima ancora di saper leggere, io sognavo di Benares. Se risalgo alle origini prime della mia memoria vedo la città sacra in un’incisione napoleonica, nella stanza dei miei giochi. E il ricordo è così chiaro che il sogno d’allora mi sembra realtà e la realtà d’oggi mi par sogno. (“Il fiume dei roghi”)”. La rimozione dei contatti con la vita si definisce anche attraverso l’elogio di una mediocrità cercata proprio perché destinata a restare irrealizzata e consegnata al dominio dell’impossibile, simbolizzata tanto dalla figura di Felicita (“Sei quasi brutta, priva di lusinga / nelle tue vesti quasi campagnole”) che dai luoghi e dalle cose che la circondano. Mediocrità sovranamente incarnata dal fallimento esistenziale di Totò Merúmeni, il punitore di sé stesso, “il ‘buono’ che derideva il Nietzsche”, alter ego del poeta – nonché climax narrativo dei Colloqui – il quale, reduce dal dannunzianesimo, nella propria vocazione masochista si autocondanna al destino di sopravvissuto. In particolare, l’iperbole della mediocritas viene resa con la violazione del codice aulico e l’acquisizione di effetti verbali a volte al limite dell’incuranza; lo stesso dettato ostenta un conflitto di livelli scritturali, non solo nel senso del rilevamento montaliano dell’urto tra l’aulico e il prosaico, ma anche tra il desueto e i tecnicismi e attraverso le frequenti incursioni del discorso diretto. Così, i nomi della poesia si conformano alla demitizzazione della vita e della storia: è l’ideale stesso della poesia crepuscolare e protomontaliana, che per troppa chiaroveggenza appare inetta a comunicare sentimenti sublimi e si riduce alla descrizione di un ordinario e logoro – antisperelliano e antieffreniano avanti lettera – grado di esistenza. È l’esibizione, tipicamente crepuscolare, di un sintomatico non contenuto. Emblemi di questa mediocritas sono le due antitesi “le buone cose di pessimo gusto” elencate nella prima strofe di L’mica di nonna Speranza e l’altrettanto incongruente “ciarpame reietto / così caro alla mia Musa” al quale Gozzano, in una delle sue eccentriche dichiarazioni di poetica, dice di ispirarsi. L’antitesi gozzaniana è un disegno di difesa che ha di mira l’“appartenersi”, il non darsi, all’altro, alla vita. Funzionale a tale scopo è quell’immediata censura che puntualmente conduce su ogni rivelazione che fuggevolmente accorda al lettore. Fu Vincenzo Cardarelli uno dei primi a segnalare la gozzaniana “arte di fingersi”, il dissidio tra la vita e la maschera (“O maschera / fittizia che mi esaspera nell’anima che sogna!”, Il responso). L’esibizione di un senso contrario interviene a ricondurre ogni slancio emotivo nell’alveo dell’insensibilità e dell’indisponibilità: “Bellezza riposata dei solai / dove il rifiuto secolare dorme!” (Felicita), ci indica Angelo Marchese come uno tra gli esempi più sottilmente clamorosi di antitesi. O come la proverbiale e plateale correctio dell’enunciato assertivo dei versi di chiusura di “Felicita”, che rievocano il distacco del verboso avvocato dall’improbabile “piccola consorte”: “ed io fui l’uomo d’altri tempi, un buono / sentimentale giovine romantico… / Quello che fingo d’essere e non sono!”. Un esempio classico della dialettica tra abbandono sentimentale e tempestivo riattivarsi dell’autocontrollo con il ritrattare e tornare all’usata e asettica neutralità spirituale: in Felicita Gozzano trapassa indifferentemente dalla rievocazione della scena domestica della detersione delle stoviglie all’allusione alla propria malattia e alla prefigurazione della fine: “e vedevo Pinocchio e il mio destino…”. Un evento minimo, il canto di un grillo, desta la nostalgia dell’anteriore, e il raffronto con il presente non può che essere colmo di frustrazione: “Vedevo questa vita che m’avanza: / chiudevo gli occhi nei presagi grevi; /aprivo gli occhi: tu mi sorridevi, / ed ecco rifioriva la speranza!” Subito dopo viene ricomposta la scena domestica, che ristabilisce l’ordine consueto di ostentata e minimizzante indifferenza del poeta: “Giungevano le risa, i motti brevi / dei giocatori, da quell’altra stanza”. Funzione vettoriale di questo schema svolge l’identificazione dilazionata “avanza: speranza: stanza”, dove la migrazione fonica edifica lungo i versi il graduale istituirsi di uno status. La poesia di Gozzano è altamente strutturata anche per la marcata presenza del metro e dei rimandi omofonici. Il carattere di maschera e di enigma che connota l’antitesi investe anche l’uso singolarissimo della rima, con i suoi intrinseci, e non di rado iperbolici, vincoli semantici. La rima gozzaniana si inscrive in una verseggiatura di impianto narrativo, dunque in un contesto dinamico, mediando ritmo e discorso, sonorità e significato necessario, e istituendosi come nodo strutturale della sua poesia-prosa. Ed è proprio all’interno delle ferme geometrie della partizione strofica, dove la rima svolge un ruolo catalizzatore tanto della singola strofe che di un intero libro di versi, che avvengono spezzature e collisioni: assunto che potrebbe apparire in contraddizione con l’intento gozzaniano di narrativizzare la poesia. Tuttavia, la rigorosa struttura di versi regolari e in rima e l’andamento narrativo finiscono per implicarsi reciprocamente in un contesto fluido, promuovendo le rime (in posizione contrappuntistica con quelle interne, anch’esse proliferanti), le tmesi, le allitterazioni e le iterazioni, il prolungamento delle risonanze da un testo all’altro, misurando il vario reagire dell’esperienza dell’io narrante in una temporalità che la fissione (esito delle complesse spezzature e del trasformarsi del contenuto della rima ogni volta che la stessa identità fonica si ripete) non fa che scandire e rinviare a una successività. Alvaro Valentini (I piaceri di Gozzano, 1978) distingueva nei versi gozzaniani tra rime “tematiche”, quelle che inverano la Weltanschauung a esse soggiacente (tipica è l’identificazione “agogno : sogno”, anche nella versione “agogna : sogna”, tutt’altro che episodica nell’opera gozzaniana: il desiderio trasmuta in aspirazione all’inconsapevolezza piuttosto che sfumare in dimensione onirica); rime “ovvie”, ma solo in apparenza, tanto che finiscono per disorientare il lettore per i loro esiti controdeterminanti; “ironiche” (e ironizzando si accede a una comprensione profonda delle cose), le rime che tutti conosciamo, quelle che concorrono all’istituzione dell’inconfondibile tono gozzaniano (“oblio : acciotolio”, “sazia : strazia”, “cadaveri : papaveri”; “indefinito : cucito”, “età passata : insalata”, “egregie : regie : ciliegie”, per non dire “sublimi : concimi”: “O Nonno! E tu non mi perdoneresti / ozi vani di sillabe sublimi, / tu che amasti la scienza dei concimi / dell’api delle viti degli innesti!”, I sonetti del ritorno, III). Cui si aggiungano le rime tratte dalla memoria letteraria (“fiamma : infiamma : dramma”; “accampa : stampa : avvampa”). Se da un lato, per la caratterizzazione semantica della rima, certe terminazioni concorrono, per usare un’espressione di Sanguineti, alla “liquidazione di un mondo”, e pertanto ad effigiare una delle desinenze del decadentismo, vale a dire l’inattitudine a sostituire nuovi valori a quelli percepiti come falsificazioni, dall’altro scrivono l’attuazione di questa stessa condizione di afasia. Paradigmatica è la rima imperfetta o assonanza “yacht : cocottes” (L’ipotesi), profanazione parodica dell’imborghesito Odisseo dannunziano di Maia. Il carattere performativo – paradossalmente, in Gozzano, performativo nullificante o per lo meno decostruente – della rima gozzaniana ha un nesso con l’idea di assenza, nel senso che anche la rima la declina: se poesia è costruzione, diceva Poe, e Valéry dopo di lui, nella strofe gozzaniana incontriamo iterazioni in contiguità fonica e le cui implicanze introducono lo spettro della crisi in ogni ideale convenuto, cui non fa eccezione quello della pretesa funzione vaticinante della poesia. Basti ricordare, per tutte, l’identificazione “camicie : Nietzsche”. Ma senza chiamare in causa Nietzsche sarebbe già sufficiente un accostamento a caso, come quello che compare nel sesto dei Sonetti del ritorno: “agogna : cotogna”, dove la determinazione aggettivale “aulenti” (“vecchie stanze, aulenti di cotogna”) non fa che incrementare l’antitesi contestuale, che travalica nella quartina successiva con un’altra rima di disillusione, “menzogna : sogna”. Uno stilema dell’antidogmatico procedere gozzaniano è, come accennato, la pendolarità tra confessione e ritrattazione, la consuetudine a smentirsi per prevenire il lettore che sta per smascherarlo, nel tentativo di sottrarsi, di mentire per mimetizzarsi e non concedersi in maniera incondizionata, insomma di schermarsi per smascherare, come scriveva Sanguineti. Stilema che viene meno in versi dal tono più confessionale (“e vedevo Pinocchio e il mio destino…”, “vïaggio per fuggire altro vïaggio…”, “Mio cuore, monello giocondo che ride pur anco nel pianto”, “Io penso talvolta che vita, che vita sarebbe la mia, / se già la Signora vestita di nulla non fosse per via”…); ma soprattutto nelle Farfalle, dove un Gozzano vagamente filosofante spia la metamorfosi indugiando sullo stuporoso status crisalideo. La farfalla è molto più che una ossessione tematica: è sfera di confluenza “del non essere più, e del non essere ancora” (diade ricorrente in Gozzano, sia in poesia sia nelle prose), delle spoglie del passato e della prefigurazione delle trame dell’avvenire. È la configurazione più evoluta del gozzaniano paradigma dell’assenza: “psiche ad un tempo anima e farfalla / sculpita sulle stele funerarie / da gli antichi pensosi del prodigio”. Del “mistero altissimo” che la natura cela e racchiude. Qui il poeta “amico delle crisalidi”, indulge alla meditazione sullo stato di transitorietà che separa il “non essere più” dal “non essere ancora”, sul loro convergere nella figura della crisalide quale adombramento supremo ed esplicativo dell’essenza della propria perplessità di fronte al mistero dell’insondabile regno intermedio, il regno dell’attesa in senso eminente (e viene spontaneo il rimando al michelstädteriano – dai toni crepuscolarissimi e insieme leopardiani – Canto delle crisalidi, dove lo scambio tra vita e morte invera un’arcana metamorfosi che sorge sull’avvertimento dell’impossibilità stessa di consistere). In questo monologante indugiare sull’incompiutezza (lo stesso libro delle epistole è incompiuto), nella funebre perplessità che ispira Le farfalle, nonché con le visioni ferali disseminate lungo le prose di Verso la cuna del mondo, in cui la ricerca di una antecedenza approderà piuttosto ad acquisizioni nichiliste, Gozzano sembra destituire della sua funzione quel relativismo poetico che si esprimeva nello scetticismo, nel sofisma e nella lucida ed erosiva ironia e che aveva attraversato la precedente e in parte coeva produzione, e orientarsi, con una alterazione di registro, verso una riflessione sull’arcano trasmutare delle cose, sul senso segreto dell’altro viaggio. Ancora una volta noto nell’arte indiana, letteratura, scultura, la predilezione d’avvicinare l’amore e la morte, facendo dei due simboli un simbolo solo: la felicità del non essere nati o essendo nati ritornare al non essere (“La danza di una Devadasis”). Il viaggio esotico intrapreso per motivi terapeutici – un itinerario rifatto, almeno in parte, sulla letteratura anziché su reali esperienze biografiche, quindi nel quale il confine tra l’esperienza reale e la sua trasfigurazione letteraria è estremamente labile – tratteggia una sorta di romanzo in prosa che anche per l’insistenza su temi ed espressioni a lungo praticati finisce con l’inverare il senso dell’opera in versi, la quale a tratti assomiglia all’opera in prosa spogliata della sua trama. Libro, Verso la cuna del mondo, emblematicamente postumo, opera emblematica di un personaggio letterario che inevitabilmente trapassa nel proprio autore – ovvero, gozzanianamente, viceversa – al di là delle benché profonde ragioni della dimensione scritturale. Apparentemente extrageneriche, le prose di viaggio di Gozzano sono in strettissimo rapporto con la sua poesia e la sua poetica essendo anch’esse pervase della stessa visione della “vita simile alla morte”, delle fiabe defunte che il poeta novellatore ha tentato di ridestare, del cotidie morimur. “Vïaggio per fuggire altro vïaggio”, diceva Gozzano a proposito del suo viaggio in India. Invece anche l’itinerario indiano non è che l’eterna visione dell’esistenza e della scrittura come “parafrasi della solitudine e dell’esilio” (Un Natale a Ceylon). Essendo un viaggio nella letteratura – a prescindere dall’aspetto del tutto marginale della finzione letteraria –, vale a dire in un territorio che deliberatamente si allontana dalla natura, il percorso verso il convegno del mondo assume l’aspetto di una peregrinazione sepolcrale e non perviene ad alcun compimento all’infuori dello sconfinamento nei lungamente frequentati simboli della gozzaniana, ontologica, affermazione della contiguità tra il tutto e il nulla: “Vive tra il Tutto e il Niente / questa cosa vivente / detta guidogozzano”, egli scriveva ai tempi della Via del rifugio. La parola, come pressoché sempre e ovunque, è, anche in questo caso – in cui l’esilio diviene ricerca di una lontananza fisica oltre che spirituale – apprendistato e profezia inesauribile del proprio stesso annullamento, nel momento stesso in cui è sola ragione di vita, testimonianza di una ostinata e disperatamente ironica “fede letteraria” (“tristezza, relatività di tutte le cose, anche di quelle che veneriamo come divine e immortali”, Un Natale a Ceylon). Estenuazione, esclusione, estinzione – forze che agiscono per sottrazione: sono questi i motori immobili dell’atteggiamento trasversale attraverso i quali Gozzano aggira la vita e concepisce la poesia. Il regno della poesia è nell’antitesi (in fondo, la contraddizione è implicita nella stessa logica del sogno, che all’assenza è avvicinabile anche per sinonimia), antitesi che sorge dal rilevamento di un limite: tra la vicenda del mondo che “avanza” (in accezione gozzaniana: che rimane di una data quantità) e l’esperienza prolettica e preagonica della soglia estrema. Anche a rischio di non essere compreso; ma egli, immancabilmente, ci previene, con una delle sue più sublimi provocazioni letterarie: “ed a me piace chi non mi comprende”. Il passato è sicuro, vetrificato, accertabile. Sull’avvenire incombe il presagio della fine, come evento tutt’altro che metaforico. Elisabetta Brizio
Riscrittura di un capitolo già in E. Brizio-M. Veronesi, Gozzano dopo cent’anni. Antologia delle opere per l’anniversario dei Colloqui, Raleigh 2011.