LA CONTINUITÀ DEL DISCORSO POETICO DEL NOVECENTO
Con questo scritto interpreto la voce dell’Alter-Ego di Giorgio Linguaglossa, voglio introdurre il discorso da un diverso angolo visuale rispetto al suo. Con Incanto e disincanto. Voci della poesia italiana del Novecento (Il ramo e la foglia, 2025), Paolo Ruffilli realizza un gesto editoriale e intellettuale di equilibrio che si colloca a metà strada tra il repertorio e il bilancio, tra il manuale d’autore e la riflessione poetologica. Non si tratta di una semplice rassegna di nomi o un’antologia critica divulgativa, il libro si presenta come un percorso critico della poesia italiana del novecento, un secolo che – secondo lo stesso Ruffilli – “ha tradotto in elaborazione letteraria la crisi di identità dell’uomo contemporaneo”. Questa premessa non è neutra, è un manifesto poetico. L’autore, poeta egli stesso, esprime la sua idea della poesia come luogo di incarnazione del senso, non di pura astrazione concettuale. La sua “critica” si fonda su un principio umanistico tipicamente novecentesco: la parola poetica come esperienza dell’io. Di fronte a una critica odierna ridotta, come ha notato Giorgio Linguaglossa, a “cerimoniale di accompagnamento”, Ruffilli adotta una postura diversa: non quella del teorico o del polemista, ma quella dell’artigiano del linguaggio poetico che torna a perlustrare i materiali vivi della poesia. Incanto e disincanto è infatti un repertorio che, pur evitando la terminologia filosofica o la categoria “ontologica” cara a certa critica militante, persegue l’obiettivo di restituire un orizzonte di senso alla poesia, ridefinirne la funzione. Dove Linguaglossa vede l’esaurimento di un ciclo (la dissoluzione della forma-poesia dopo Fortini e Zanzotto), Ruffilli preferisce vedere una continuità, una linea vitale che attraversa il secolo tra rotture e permanenze. Se il primo denuncia la “discesa culturale” e la minoritarietà della poesia di oggi, il secondo cerca nella poesia le energie carsiche della sopravvivenza nella continuità. L’introduzione di Ruffilli parte da un assunto estetico e antropologico: la poesia come linguaggio che, pur condividendo la materia con la lingua quotidiana, “incarna” sentimenti e visioni, trasformandoli in esperienza collettiva. L’incanto e il disincanto diventano così le due polarità di un medesimo processo: la ricerca del senso e le ragioni della sua perdita. Ruffilli costruisce una coralità ordinata e appassionata di autori (da Ungaretti a Zanzotto, da Montale a Rosselli, da Caproni a Loi) dove la pluralità delle voci è ricondotta a una funzione comune: quella di rappresentare, con mezzi diversi, la frantumazione dell’io e la ricerca di una nuova modalità di abitare il linguaggio poetico. È vero, come osserva Linguaglossa, che Ruffilli si ferma laddove Linguaglossa vorrebbe che continuasse. Arrestarsi dopo Fortini e Zanzotto significa comunque interrompere il novecento anzitempo, prima del suo decesso cronologico. Ruffilli evita così di entrare nel terreno filosofico del dopo, evita di impantanarsi nel territorio incerto della poesia post-novecentesca, lascia il problema in sospeso. Ma questa sospensione è una scelta consapevole. Incanto e disincanto si arresta appena prima che il secolo finisce, non per nostalgia o conservatorismo, ma per definire il perimetro di una civiltà poetica che ha avuto un inizio e una fine. È un libro che parla del novecento da dentro, non dal dopo. Il tono è da critico cronista, non da storico della poesia. Ruffilli è un narratore della poesia che si affida al racconto, più che al giudizio, la sua funzione è ordinare, laddove vige il disordine; laddove la critica accademica disseziona, Ruffilli cerca la continuità, l’evoluzione di una ontologia linguistica. Laddove l’estetica militante sentenzia l’esaurimento della forma-poesia del novecento, lui preferisce delimitare il campo dei suoi protagonisti e della sua ermeneutica. Questa operazione ha una doppia valenza: è una guida, un atto di fede nel discorso poetico del novecento, che implica la speranza e l’augurio che quel discorso poetico abbia ancora un futuro. Ruffilli, in definitiva, non cerca un nuovo sistema ermeneutico, ma un nuovo modo di guardare alla tradizione, non come a un cimitero di glorie, ma come a un corpo ancora pulsante. Laddove il critico militante (Linguaglossa) diagnostica la malattia terminale del discorso poetico, la crisi irreversibile della ontologia linguistica del novecento, Ruffilli tenta una terapia della memoria. Ecco dunque il messaggio del lavoro di Ruffilli: un atto di fede nella tradizione, la fiducia, forse anacronistica ma necessaria, nella possibilità che la poesia, anche nell’epoca del Collasso del Simbolico, resti un modo di conoscenza. È il suo incanto e il suo disincanto. La consapevolezza che senza lettori e senza critica, quella conoscenza rischierebbe di rimanere muta. Questa sì che è, per Ruffilli, il pericolo più grande: il Collasso della poesia della tradizione del novecento.
da lombradelleparole.wordpress.com
Ex poesia distopica
…scesi dall’autobus alla fine della corsa, al capolinea. C’era un bar male illuminato. Entrai.
Dentro c’erano delle matrioske che ballavano con dei lampadari che emettevano una luce accecante.
Anch’io ero diventato un lampadario.
Nel bar c’erano delle porte semiaperte, al centro il soprano Sarah Bernardt emetteva dei singulti sonori.
In alto, un grande orologio segnava due minuti prima delle dieci.
«Perché due minuti prima delle dieci?», chiesi alla mia vicina. Ma era una matrioska, non poteva parlare…
Ermeneutica sopra una ex poesia
Il testo di Giorgio Linguaglossa si configura come un esempio esemplificativo di una ex poesia distopica, in cui la narrazione in prosa breve assume il luogo della antica funzione lirica e allegorica, articolandosi attraverso una logica di slittamenti semantici e metamorfosi identitarie.
L’incipit, “scesi dall’autobus alla fine della corsa, al capolinea”, introduce immediatamente una situazione di arresto e di esaurimento, non solo spaziale ma esistenziale: il capolinea non è semplicemente un luogo fisico, bensì una soglia simbolica che allude alla fine di un percorso di senso, alla sospensione del movimento lineare e teleologico. Il bar “male illuminato” in cui il soggetto entra funge da spazio liminale, un interno degradato e ambiguo che richiama tanto l’immaginario kafkiano quanto quello della modernità alienata, luogo di transito in cui le coordinate ordinarie della realtà risultano già compromesse.
La comparsa delle matrioske che “ballavano con dei lampadari che emettevano una luce accecante” segna il primo decisivo scarto verso il regime dell’assurdo e dell’iperrealtà. La matrioska, oggetto seriale e annidato, diventa figura di un’identità svuotata e riproducibile all’infinito, mentre il lampadario, fonte di luce artificiale e impersonale, assume una funzione quasi violenta, accecante, che non illumina ma annulla la visione. La danza fra questi due elementi produce un cortocircuito semantico in cui l’animato e l’inanimato si scambiano di posto, rendendo instabile ogni gerarchia ontologica. Il verso “Anch’io ero diventato un lampadario” esplicita questa deriva: il soggetto lirico perde definitivamente la propria centralità umana e si riconosce come oggetto, come pura funzione luminosa e passiva, inserita nel medesimo circuito di cose che abitano lo spazio del bar. La metamorfosi non è presentata come evento traumatico, ma come dato di fatto, suggerendo una naturalizzazione dell’alienazione.
Le “porte semiaperte” introducono un’ulteriore dimensione di incompiutezza, indeterminazione e indecidibilità ove nulla è pienamente accessibile, nulla è definitivamente chiuso, e il senso resta costantemente sospeso. Al centro della scena compare la figura del “soprano Sarah Bernardt”, evocazione colta e anacronistica che mescola alto e basso, cultura teatrale e ambiente degradato. I “singulti sonori” emessi dalla cantante svuotano il canto della sua funzione armonica e comunicativa, riducendolo a emissione corporea frammentata, quasi patologica, in linea con la poetica della disarticolazione del linguaggio tipica della ex poesia.
Il grande orologio che segna “due minuti prima delle dieci” introduce un tempo bloccato in una soglia infinitesimale ma decisiva, un tempo che non arriva mai al suo compimento. La precisione ossessiva dell’indicazione contrasta con l’illogicità del contesto, accentuando la sensazione di un’attesa senza oggetto e di una temporalità svuotata di evento. La domanda del soggetto, “Perché due minuti prima delle dieci?”, rappresenta un residuo di razionalità interrogante, un tentativo di ristabilire un quadrante causale e simbolico. Tuttavia, la risposta è negata in radice: la vicina è una matrioska e “non poteva parlare”. Il dialogo fallisce, e con esso la possibilità stessa di una comunicazione significativa.
Nel suo insieme, il testo costruisce una natura morta distopica in cui il soggetto è inglobato in un sistema di oggetti e simulacri che ne annullano la voce e l’identità. La lingua, apparentemente semplice e narrativa, opera in realtà per accumulo di immagini incongrue che disinnescano ogni lettura realistica, trasformando la scena in un’allegoria del presente: un mondo in cui il tempo è sospeso, la luce acceca invece di chiarire, e l’altro è ridotto a pura forma muta. In questo senso, la poesia di Linguaglossa non descrive una distopia futura, ma mette in scena, con lucidità straniante, una condizione già in atto, in cui l’umano sopravvive soltanto come eco interrogante all’interno di un universo di cose.
Ex poesia distopica
…scesi dall’autobus alla fine della corsa, al capolinea. C’era un bar male illuminato. Entrai.
Dentro c’erano delle matrioske che ballavano con dei lampadari che emettevano una luce accecante.
Anch’io ero diventato un lampadario.
Nel bar c’erano delle porte semiaperte, al centro il soprano Sarah Bernardt emetteva dei singulti sonori.
In alto, un grande orologio segnava due minuti prima delle dieci.
«Perché due minuti prima delle dieci?», chiesi alla mia vicina. Ma era una matrioska, non poteva parlare…
Ermeneutica sopra una ex poesia
Il testo di Giorgio Linguaglossa si configura come un esempio esemplificativo di una ex poesia distopica, in cui la narrazione in prosa breve assume il luogo della antica funzione lirica e allegorica, articolandosi attraverso una logica di slittamenti semantici e metamorfosi identitarie.
L’incipit, “scesi dall’autobus alla fine della corsa, al capolinea”, introduce immediatamente una situazione di arresto e di esaurimento, non solo spaziale ma esistenziale: il capolinea non è semplicemente un luogo fisico, bensì una soglia simbolica che allude alla fine di un percorso di senso, alla sospensione del movimento lineare e teleologico. Il bar “male illuminato” in cui il soggetto entra funge da spazio liminale, un interno degradato e ambiguo che richiama tanto l’immaginario kafkiano quanto quello della modernità alienata, luogo di transito in cui le coordinate ordinarie della realtà risultano già compromesse.
La comparsa delle matrioske che “ballavano con dei lampadari che emettevano una luce accecante” segna il primo decisivo scarto verso il regime dell’assurdo e dell’iperrealtà. La matrioska, oggetto seriale e annidato, diventa figura di un’identità svuotata e riproducibile all’infinito, mentre il lampadario, fonte di luce artificiale e impersonale, assume una funzione quasi violenta, accecante, che non illumina ma annulla la visione. La danza fra questi due elementi produce un cortocircuito semantico in cui l’animato e l’inanimato si scambiano di posto, rendendo instabile ogni gerarchia ontologica. Il verso “Anch’io ero diventato un lampadario” esplicita questa deriva: il soggetto lirico perde definitivamente la propria centralità umana e si riconosce come oggetto, come pura funzione luminosa e passiva, inserita nel medesimo circuito di cose che abitano lo spazio del bar. La metamorfosi non è presentata come evento traumatico, ma come dato di fatto, suggerendo una naturalizzazione dell’alienazione.
Le “porte semiaperte” introducono un’ulteriore dimensione di incompiutezza, indeterminazione e indecidibilità ove nulla è pienamente accessibile, nulla è definitivamente chiuso, e il senso resta costantemente sospeso. Al centro della scena compare la figura del “soprano Sarah Bernardt”, evocazione colta e anacronistica che mescola alto e basso, cultura teatrale e ambiente degradato. I “singulti sonori” emessi dalla cantante svuotano il canto della sua funzione armonica e comunicativa, riducendolo a emissione corporea frammentata, quasi patologica, in linea con la poetica della disarticolazione del linguaggio tipica della ex poesia.
Il grande orologio che segna “due minuti prima delle dieci” introduce un tempo bloccato in una soglia infinitesimale ma decisiva, un tempo che non arriva mai al suo compimento. La precisione ossessiva dell’indicazione contrasta con l’illogicità del contesto, accentuando la sensazione di un’attesa senza oggetto e di una temporalità svuotata di evento. La domanda del soggetto, “Perché due minuti prima delle dieci?”, rappresenta un residuo di razionalità interrogante, un tentativo di ristabilire un quadrante causale e simbolico. Tuttavia, la risposta è negata in radice: la vicina è una matrioska e “non poteva parlare”. Il dialogo fallisce, e con esso la possibilità stessa di una comunicazione significativa.
Nel suo insieme, il testo costruisce una natura morta distopica in cui il soggetto è inglobato in un sistema di oggetti e simulacri che ne annullano la voce e l’identità. La lingua, apparentemente semplice e narrativa, opera in realtà per accumulo di immagini incongrue che disinnescano ogni lettura realistica, trasformando la scena in un’allegoria del presente: un mondo in cui il tempo è sospeso, la luce acceca invece di chiarire, e l’altro è ridotto a pura forma muta. In questo senso, la poesia di Linguaglossa non descrive una distopia futura, ma mette in scena, con lucidità straniante, una condizione già in atto, in cui l’umano sopravvive soltanto come eco interrogante all’interno di un universo di cose.