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LA POESIA DI ALESSANDRO RICCI

LA POESIA DI ALESSANDRO RICCI

Ogni volta che mi capita di leggere Alessandro Ricci, non posso non chiedermi: «dov’eravamo, negli anni in cui pubblicava le sue prime raccolte? e dove sono, ancora oggi, i lettori di poesia, i recensori, gli editori che continuano a ignorarlo?». Non fosse per le cure di Francesco Dalessandro, dubito che l’opera di questo poeta davvero unico, tra le voci maggiori del secondo Novecento, avrebbe potuto giungere fino a noi, uscire dal limbo in cui è stata come occultata: la postfazione di Stefano Agosti, che non esita – con ragione – a paragonare Ricci a Kavafis, così come il numero monografico che la rivista «Gradiva» sta approntando, potrebbero essere il segnale di una svolta. Nato a Garessio, al confine tra Liguria e Piemonte, nel 1943, ma vissuto sempre a Roma fino alla morte, sopraggiunta per una grave malattia nel 2004, Alessandro Ricci pubblica in vita due sole raccolte poetiche, entrambe prefate da Roberto Pazzi: Le segnalazioni mediante i fuochi (Piovan Editore, 1985); Indagini sul crollo (Edizioni del Leone, 1989), alle quali faranno seguito I cavalli del nemico (Il Labirinto, 2004), libro postumo ma «approntato da Ricci prima che la malattia gli togliesse tempo e forze» (Dalessandro). Sempre per le Edizioni del Labirinto del compianto Gianfranco Palmery, escono poi due raccolte di inediti (L’arpa romana, 2007; L’editto finale, 2014); per le Edizioni d’Arte di Enrica Dorna, infine, i Colloqui di Elpinti, comprendenti testi già pubblicati nelle raccolte precedenti, ma legati dalla comune ambientazione delle vicende e delle figure nel mondo grecolatino, soprattutto tardo, con qualche puntata in quello bizantino e medievale. La poesia d’esordio, Baia, un suicidio per acqua, risale alla fine degli anni Sessanta, nel pieno di una cultura sperimentalistica cui Ricci doveva sentirsi completamente estraneo. Ma anche questo appartiene al suo destino di poeta: una condizione di separatezza forse cercata, ma anche inevitabile, che nasce da un senso di disgusto nei confronti della cultura contemporanea; alla quale si oppone una visione del mondo antico non mitizzata né rassicurante, ma fornita di una sua magnanima grandezza. Il protagonista di Baia, un suicidio per acqua, è Furio seniore, sotto il cui nome si cela la figura di Lucrezio; e s’immagina che quel nome, così come la decisione del protagonista di darsi la morte, derivino dal passo geronimiano in cui si legge che il poeta latino amatorio poculo in furorem versus […] propria se manu interfecit. Ricci colloca in uno dei centri di villeggiatura più alla moda dell’epoca il luogo della morte di Furio, colto nel momento in cui scende «per la gradinata di Baia / Alta alla riva» del mar Tirreno, in compagnia di due amici, Elvio e Licinio, due neoteroi della cerchia di Catullo, qui assente, in realtà presente nei pensieri di Furio, che mentre si avvia alla morte è come sopraffatto da un’onda casuale di sensazioni, dettagli insignificanti, memorie: un’espressione del De rerum natura (amari aliquid, IV, 1134); un termine osceno (scortillum) del Liber catulliano (X, 3); i sandali di quel Veranio che compare sempre in Catullo (IX, 1 sgg.) come omnibus e meis amicis / antistans. Eppure, agli occhi di Furio, quei versi, quei luoghi («Baia è tutta un giardino», con una probabile eco dei giardini filosofici di Epicuro) e quegli amici sembrano dissolversi nel gran mare di tedio della vita, nell’abbaglio finale di un «lago di luna». La poesia, che colpisce per la tensione meditativa e insieme allucinata delle sequenze, è un esempio di come Ricci sappia comporre i suoi quadri: innestando su dati storicamente ineccepibili la sua riflessione esistenziale; aggiungendo alla verità della storia dettagli d’invenzione che pure appaiono plausibilissimi a chi legge. Furio-Lucrezio è una delle sue tante maschere, votate allo scacco e alla sconfitta esistenziale: figure di un destino tragico, stoicamente sostenuto, pervase di una malinconia mortale, irreparabile. Ma Ricci non si limita alle grandi figure della storia antica e medievale (le lunghe sezioni poetiche dedicate a Giuliano; il Catullo di una Sera d’inverno; il Mario – precedente alla guerra civile – di Mario ha vinto sui Teutoni; il Cavalcanti che muore «del proprio amore più che / dell’intransigenza / e del genio» di Indiscrezioni su Cavalcanti); alcune delle pagine poetiche più alte sono dedicate a figure anonime di pura invenzione, come lo schiavo protagonista de Gli ibis: «Lo schiavo sudanese del porto / di Massilia, sfinito dai pesi / e dalla sferza, vede calare / dall’oneraria un mazzo convulso / di ali e becchi nella rete, / e sono atrocemente, / fra le risate della ciurma, / ibis rossi della Nubia. // Per gli eleganti horti dei capi / trascinati fin qui. // Lui che li vide accendersi / nei canali, e volare sui loti / e le canne in lente / file al crepuscolo, o intuìti / altissimi sulla savana, numi / in quella terra felice. // Aveva forse dieci anni. // Quella gran polvere all’orizzonte. / Chi diceva antilopi dalla Libia, / invece apparvero le coorti nùmide / che l’avrebbero preso». E si noteranno, qui, la spoglia nudità degli enunciati, la potenza oggettiva delle singole sequenze che procedono per movimenti associativi fino alla rivelazione conclusiva. Ricci non ha messaggi da comunicare, né prospettive ideologiche entro cui collocare le vicende: delinea in pochi tratti un destino; svela i meccanismi di violenza che presiedono alla vita sociale, ma senza forzarne il significato; si sofferma piuttosto sulle risonanze favolose che l’apparizione degli ibis e il ricordo dell’antica «terra felice» sanno ancora produrre nell’animo dello schiavo «sfinito dai pesi / e dalla sferza»; evoca nella memoria dei lettori un classico della poesia moderna come L’albatros baudelairiano, cui alludono «le risate della ciurma» ma anche quei voli «altissimi sulla savana». Ed è proprio questo sorprendente accostamento a legare, forse, il destino dello schiavo sudanese a quello del poeta, così almeno come Ricci, un secolo dopo Baudelaire, doveva ancora intenderlo. Tanto la poesia di Ricci pare estranea al tumulto delle poetiche coeve, quanto si apparenta ad alcune grandi pagine, antiche o moderne non importa, della storia letteraria. Le segnalazioni mediante i fuochi rievocano l’atmosfera di alcuni racconti kafkiani: «L’accese la prima, fu pronta / la seconda sull’altra / torre, e poi la terza / e la quarta e così / via, di torcia / in torcia e di vedetta / in vedetta, fino all’ultimo / uomo / che non rispose». La provincia marina di Bisanzio gareggia con certe pagine di Borges. Il lago di Costanza evoca le aure misteriose dei romanzi cavallereschi medievali. Uno dei culmini del libro sono le sequenze dedicate a Vetranione, che alla vigilia della battaglia che costerà la vita a Giuliano, mentre tutti «preparano / vie di fuga: pensano / alle donne, ai figli, / ai cavalli», decide di andare «chi lo sa perché, / […] / dove Giuliano va, / nel mezzo della disfatta». Nella sequenza successiva, durante la «mischia feroce» in cui Giuliano va incontro alla morte, Vetranione ha l’impressionante visione di un tempo ancora a venire, che si srotola dal futuro più remoto per ritornare a lui, alla battaglia fatale che sta vivendo: «la discesa / è dovunque, il pozzo / non si restringe ma / s’allarga, il tempo / s’allontana, altro solco / d’evo in evo a rovescio, grandi / i palazzi degli Angioini e la folla / dei commedianti che sparisce, icòne / bizantine, Ravenna sempre assediata, Cassiodoro / vecchissimo, l’alta Squillace fiera del suo golfo, / una nave nera pirata al largo che s’arena in un fitto / sempre più fitto di giunchi e là rimane con grida / sempre più deboli d’ignorato soccorso, un ponte immenso / dove non passa anima viva o morta, sotto solo faticosa- / mente canali tra canne quasi bruciate, foschi uccelli / quasi impazziti, poi l’unico, pieno deserto, / dove in una mischia feroce / l’imperatore Giuliano / morirà combattendo». In questa vertigine della storia è come compendiata tutta la visione del mondo, epica e tragica insieme, di Ricci. Ma andrà almeno segnalata la raffinatezza di questa tecnica di scrittura, che ritorna potenziata nella sequenza conclusiva del poemetto dedicato a Giuliano, là dove Ammiano – l’ultimo dei grandi storiografi romani – mentre osserva «l’opera paziente dei medici» che stanno imbalsamando il corpo dell’imperatore, è anch’egli sopraffatto da una visione: ed è lo stesso Giuliano a «bussargli piano alle tempie», usando lingue antiche ma anche future (e perciò «strane» agli orecchi dello storico): «Mehr Licht… Perché la luce s’irradia / oltre l’ostacolo? Lo fa anche il pensiero? / l’amore? l’anima?… Io non devo / alcun pollo ad Asclepio: devo / me, nessuno oltre / me… Je vois un port rempli de voiles et / de mâts… Non viverti, non / t’esaltare: consider Phlebas, who / was once handsome and tall / as you: fa’ scivolare questi / tuoi versi estremi / nel cavo della / ferita. / Poi muorine, / a loro insieme». Mehr Licht («più luce») sono le ultime parole pronunciate da Goethe prima della morte; «non devo / alcun pollo ad Asclepio» è il detto, parodisticamente rovesciato, di Socrate su cui va a concludersi il Fedone («Ricordatevi che dobbiamo un gallo ad Asclepio», dove il gallo è simbolo di rinascita); i versi francesi si devono al Baudelaire di Parfum exotique, al suo sogno di rivages heureux; i versi inglesi sono quelli, notissimi, di Phlebas il Fenicio nella Terra desolata di Eliot. Pensieri in cui l’uomo ha espresso, da versanti diversi, la sua tensione verso la luce, la salvezza, la rinascita; e cui Ricci sembra opporre – per bocca di Giuliano – la sua visione tutta laica e umana, senza nondimeno annullare – ed è questa la ricchezza della vera poesia – la potenza mitopoietica e filosofica delle sue citazioni.

Giancarlo Pontiggia

Leuche

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