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CAOSMOGONIA DI NANNI BALESTRINI

 

CAOSMOGONIA DI NANNI BALESTRINI

Il decreto di impossibilita dell’avanguardia, promulgato dal postmoderno e mai revocato dipoi, anzi prorogato ancora recentemente da fonti autorevoli, non lo si può smentire altro che con la prassi. E prima d’ogni altra rifacendosi alla prassi degli autori che hanno fatto parte dei gruppi di avanguardia e che continuano ad essere in servizio attivo. A meno che, beninteso, la loro attività attuale non vada a ritroso di quella pregressa, come è accaduto talvolta in pentitismi vari. Non così la scrittura di Nanni Balestrini che conferma la scelta originaria mantenendo i presupposti degli anni Sessanta, naturalmente adeguandoli alla realtà odierna, però con immutata carica offrendo, come in questa raccolta  Caosmogonia (Mondadori), un testo di qualità molto alta e di forte impatto nei riguardi di un presente sempre più chiuso e sconfortante. In sunto, i presupposti di Nanni Balestrini fin dai tempi dei Novissimi erano: il valore del caso come criterio costruttivo e creativo; l’uso del montaggio come procedimento principe, affidato addirittura alla macchina, negli esperimenti pionieristici di poesia “cibernetica”; il ritaglio quasi chirurgico dei materiali linguistici assunti e utilizzati in spregio al significato banale dell’espressione; di conseguenza la “riduzione dell’io”, la sparizione del soggetto-autore (adesso ribadita nel “io non ho niente da dire”), ridotto nel ruolo dell’operatore, sostanzialmente defilato per lasciare il campo alla spontaneità stessa del linguaggio, posizione che Balestrini assumerà anche nelle sue prove narrative, dagli anni Settanta in poi, con la tendenza a demandare la parola a un soggetto “spontaneo”, raccolto dalle emergenze sociali. Tali presupposti o criteri di lavoro vengono ora conservati e ribaditi fin dal titolo, Caosmogonia, appunto, che allude a un disordine programmato. L’attività del montaggio continua ad andare alla grande, e potremmo anche parlare di collage, tecnica che l’autore ha usato direttamente in varie sue opere visuali, come si vede dalle edizioni recenti di Sconnessioni (Fermenti 2008) e dell’antologico Lo sventramento della storia (Polimata 2009). In questa ultima raccolta mancano i collage veri e propri, ma i testi poetici assumono un evidente carattere visivo attraverso l’impaginazione del verso: spaziatura dei rientri, centratura, affrontamento speculare delle strofe o, ancora, alternanza di versi rientrati e non. Ben presente è l’intervento del taglio che tronca lo sviluppo del periodo: l’interruzione della frase, magari dopo l’articolo o la preposizione, quindi con delusione del senso atteso, come avviene regolarmente nei finali della sezione Atti pubblici. Addirittura l’interruzione irrompe nel bel mezzo della parola, in particolare nel testo intitolato Lalinguafuori, quello che maggiormente si costituisce per mescolanza di frammenti, «impazziti coriandoli», «tagliuzzati lacerti», «pagine strappate» o «rimasugli croccanti» che siano. Fa parte del gioco che dal cilindro del prestigiatore, soprattutto quando i ritagli producano frammenti brevi, possa uscire qualche avvicinamento alla metrica (come, in La meraviglia, una memoria del settenario) e qualche eco di rima, tuttavia mai regolare. Malgrado una certa suggestione rap, il ritmo di Nanni Balestrini resta quello di un fraseggio disadorno e anti-armonico dove si tratta di «rendere partecipe il lettore azzerando il linguaggio». L’autore lo dichiara: «quello che mi interessa non sono le regole ma il fatto che le regole cambino». A proposito dei fenomeni ricorsività, bisogna chiarire che, a differenza delle figure di discorso tradizionali, in Balestrini riguardano non singole parole, ma interi versi; e, anche là dove si inventa un meccanismo vero e proprio, questo è esattamente un meccanismo preposto alla variazione: alludo al testo di chiusura, paradossalmente intitolato Istruzioni preliminari, costruito con una strofa di sei versi di cui tre vengono ripetuti nella strofa seguente insieme a tre nuovi, i quali sono ripetuti nella strofa successiva e così via (lo schema è ABCDEF/FGEBHI/ ecc.). La strofa da sei farebbe pensare alla sestina, dove però a essere ricombinati sono i versi e non solo le parole-rima; l’intreccio delle combinazioni, però, ricorda forse di più la terzina: ma, insomma, qualunque forma rievochi, quello che conta è il senso (direzionale) della ripetizione balestriniana, qui e altrove, che ha sì una funzione ritmica, ma anche un valore di variazione (la prova che, in un diverso contesto, il significato cambia, «il significato è l’uso», dice il testo), e inoltre il valore di sottolineatura attraverso l’insistenza su alcune frasi-guida. E da notare come l’operazione di taglio della sequenza verbale non sia più così indifferentemente neutrale come un tempo, se è vero com’è vero che l’interruzione va a riguardare con una cura certamente voluta una parola ormai interdetta nel nostro vocabolario politico, e cioè “rivoluzione” («qualcosa di simile a una ri”; e, poco dopo: “uno strano tipo di rivol”). Non a caso, appunto. Se la frammentarietà è una risorsa creativa, oggi Balestrini non può fare a meno di osservare come il potere si sia trasformato e utilizzi a suo vantaggio un certo tipo di dispersione e frammentarietà coatta, nonché un suo genere di anarchia, addirittura. Sicché la pratica avanguardistica puntata sulla percezione estetica dei nuovi accostamenti fortuiti, sta diventando una paradossale forma di realismo. La raccolta qui in esame lo constata fin dai primi versi che indicano, precisamente, una contraddizione: «il desiderio di fare forme / il tentativo di ricreare la violenza della realtà». Ciò che sembrerebbe essere levità formale si rivela pesante contenuto. In questo quadro, se la sparizione dell’autore è ribadita, né potrebbe andare diversamente poiché, nella lotta al potere («non solo non lo voglio ma voglio distruggere il potere») deve essere compreso anche il potere di colui che parla e quindi escluso ogni ruolo autoriale di controllo sul testo, tuttavia il lavoro di desoggettivazione, proprio per non cadere nella confusione semiotica dei media, richiede l’accompagnamento della sua propria teoria. Ed ecco che, tra i materiali, abbondano i segnali meta-operativi sulla tecnica di montaggio («per me il montaggio è la resurrezione… / il montaggio vuol dire vedere la vita»), sul valore produttivo del caso («mantenere la vitalità delI’azzardo»), sul significato nuovo che si genera con una disposizione non codificata («il significato nasce spontaneo dal segno», e «la scrittura come un flusso non come un codice»). L’operazione, linguisticamente supportata dall’abolizione completa della punteggiatura, si amplia consapevolmente a trattare di una condizione umana, fino a disegnare una ontologia della casualità. Già il titolo, Caosmogonia, indica l’originarietà del disordine. E il testo dà vari spunti sul preciso nesso tra la scrittura d’avanguardia e la precarietà dell’esistere, secondo un materialismo del contingente e un sentire dell’istante. Il gioco dell’accidentale si fa, insomma, maledettamente serio. E si fa politico. La creatività del “colpo di dadi” funge da adeguamento a un mondo che muta incessantemente («il mondo non è diventa si muove cambia»), ma per un altro verso incide sull’esistente come deviazione, clinamen, rispetto all’usuale conformità. Nell’epoca del recupero delle certezze inossidabili e della regressione  della modernità («ci troviamo di nuovo in tempi molto primitivi»), il senso politico emerge a tratti in quelli che definirei materiali meta-sistemici, riguardanti la situazione generale. Sono stralci (o stracci) di discorsività, dove il discorso non si presenta come oratoria dispiegata, ma intendendosi il “dis”, invece che rafforzativo, come cambiamento di direzione del”corso” (come in dis-continuità). Materiali di questo tipo abbondano non so- lo nelle lstruzioni preliminari, ma anche in Fino alI’ultimo, soprattutto nella sezione I, dove si muove dall’autocritica della rivolta sessantottesca («avevamo creduto che sarebbe stato un inizio… / però era troppo tardi era già finito tutto»), e si tocca l’analisi socio-sistemica dell’attuale conflitto tra “diffusione” e “produzione” («la diffusione ha preso il sopravvento…/ ha preso il sopravvento sulla produzione»); ma segmenti polemici si introducono anche nei testi che sembrerebbero mimare l’insensatezza caotica, come Lalinguafuori, anzi, a maggior ragione proprio per rilevare la disgregazione mentale degli «italici zombi». È interessante notare che, mentre nei segnali meta-operativi compare l’io («io non dico niente»), i materiali meta-sistemici parlano al plurale, con il noi («non sappiamo chi siamo né dove andiamo»), segno di un persistente soggetto collettivo. Fondato com’è sulla dialettica di ripetizione e differenza, il montaggio di Nanni Balestrini contiene una intrinseca fiducia utopistica nella ripetizione differente. Ce lo dimostra l’ultimo testo: infatti, il meccanismo sopra indicato, per cui tre versi di ogni sestina vengono ripresi nella strofa successiva, prevede che, nell’ultima strofa, siano ripresi i tre versi abbandonati nella prima. Da ciò risulterebbe un senso di ciclicità. Ma Balestrini modifica quei tre versi in modo tale che, invece di un ritorno all‘inizio, ci sia un ritorno dell‘inizio. I versi sono ripresi, ma diametralmente rovesciati: la prima strofa diceva « il nostro mondo sta scomparendo… / si può sentirne lo strappo silenzioso / scorrere il sangue la vita che fugge» ; l’ultima ribatte «un altro mondo sta apparendo… / si può sentirne lo strappo sonoro / scorrere il sangue la nuova vita che arriva». Il senso di declino si ripete circolarmente, ma trasformato in senso di rinascita. Questo ritorno dell’inizialità è il segno di una avanguardia tuttora viva e vitale, che “non smette”, secondo il titolo-motto balestriniano “ma noi facciamone un’altra”. Contro la semplificazione della mimesi realistico-emotiva dei nostri tempi, è chiamato in causa un diverso realismo («penso che il realismo debba essere reinventato», scrive Balestrini), un realismo combattivo e complesso, privo di ingenuità e avverso al senso comune.

Francesco Muzzioli

l’immaginazione

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